Реферат Курсовая Конспект
ПЕРВАЯ ТРЕТЬ 19 в. - раздел Образование, ИСКУССТВА Поражение Наполеона И Реставрация Династии Бурбонов Привели К Разгулу Р...
|
Поражение Наполеона и реставрация династии Бурбонов привели к разгулу реакции и обострению политической борьбы. В искусстве ясно размежевываются различные направления, и прежде всего — противоборствующие: романтизм и классицизм.
Живопись.В живописи господствующим официальным направлением все еще остается классицизм, вырождающийся в реакционный, догма-
тический академизм. Неумолимо клонящийся к упадку, он неожиданно находит новые силы в лице Энгра, талантливейшего ученика Давида. Энгр. Одна из центральных фигур искусства 19 в.^-Жап Огюст Доминик Энгр (1780—1867) становится убежденным и упорным вождем классицизма. Сложное и противоречивое творчество Энгра заключает в себе две основные тенденции. Первая — его постоянные поиски прекрасного идеала и обращение к античности и
19 век
Франция
мастерам Высокого Возрождения в тематических классицистических картинах. Вторая, обусловленная необычайной остротой глаза художника, подмечающего самые характерные черты в окружающих его людях, приводит его к созданию подлинных шедевров реалистического искусства — замечательных портретов как в живописи, так и в рисунке.
Сам Энгр считал себя исторически» живописцем, последователем Давида. Однако в своих программных мифологических и исторических композициях он отступал от требований учителя, внося больше живых наблюдений натуры, религиозного чувства, расширив тематику, обратившись, в частности, подобно романтикам, к эпохе средневековья. Правда, романтические тенденции в творчестве Энгра были далеки от современности и служили прославлению монархии и христианства. Такова его известная картина «Обет Людовика XIII» (1824, Монтобан, Собор), где, следуя композиционным принципам Рафаэля, Энгр изобразил мадонну и коленопреклоненного Людовика. И если мадонны Рафаэля выражали гуманистические идеалы эпохи Возрождения, то картина Энгра оказалась лишь ложповозвышенной, чуждой своей эпохе.
В подражание итальянским мастерам написана сложная многофигурная композиция Энгра «Апофеоз Гомера» (1827, Париж, Лувр), уводящая зрителя в идеальный мир умозрительного построения. Художник стремился воплотить в ней идею преемственности классического искусства от Гомера к Пуссену. Однако нарочитая уравновешенность композиции, сухость и холодное аналитическое внимание ко всем ее частям подчеркивают искусственность и некоторую надуманность.
Но если историческая живопись Энгра представляется традиционной, то его великолепные портреты и зарисовки с натуры составляют ценную часть французской художественной культуры 19 в. Одним из первых Энгр сумел почувствовать н передать не только своеобразный облик многих людей того времени, но и черты эгоистического расчета, черствости, прозаизма личности, утвердившейся в буржуазном обществе. Чеканная форма, безупречный рисунок, красота силуэтов определяют стиль портретов Энгра. Острота характеристик портретируемых сочетается в них с любовью к тщательной выпнсап-ности деталей костюма и обстановки, которые, не нарушая цельности решения, лишь усиливают его выразительность. Меткость наблюдения позволяет художнику передать манеру держаться и специфический жест каждого человека. Особое внимание уделяет он характеристике рук, всегда индивидуальных, написанных с
подлинным блеском — портрет Ф. Ривьера (1805, Париж, Лувр, ил. 236).
Как прочно опирается на свои большие спокойно-уверенные руки Бертен (1832, Париж, Лувр), основатель «Журналь де деба». Его крепкая приземистая фигура в черном сюртуке, его властное, умное лицо, седые волосы выделяются на гладком фоне стены. Психологическая и социальная характеристика поражает остротой и силой.
Эффектны разнообразные композиции более внешних по характеристикам женских портретов, таких, как портрет госпожи Ривьер (1805,. Париж, Лувр) или госпожи Девосе (1807, Шан-тильи, Музей Конде), спокойно-уверенных, чуть надменных, изящных.
Интерес к проблемам нравственности, к миру чувств и взаимоотношений между людьми способствовал распространению групповых семейных портретов. Некоторые из них исполнены в рисунке, например «Портрет семьи Форестье» (1805, Париж Лувр), привлекающий интимностью настроения, естественностью расположения портретируемых. Для Эигра-рисовалыцика главное средство выразительности — линия, гибкая, певучая, точная. Плавный контур обрисовывает силуэты фигур, объем слегка моделирован, иногда теней нет вовсе. Но несколько линий свинцового карандаша живо передают позу человека, его внешность, его характер. Таков портрет знаменитого скрипача Паганини (1819, Париж, Лувр), в облике которого художник подчеркнул его светскость, сдержанность, артистичность натуры, и только тонкие складки у губ выдают его скорбные раздумья. Сам Энгр не считал портретный жанр достойным настоящего художника, хотя именно в области портрета создал самые значительные свои произведения.
С тщательным наблюдением натуры и восхищением ее совершенными формами связаны удачи художника при создании ряда поэтических женских образов в картинах «Большая одалиска» (1814, Париж, Лувр), «Источник» (1820—1856, Париж, Лувр); в последней воплощен идеал «вечной красоты». Закончив в старости это начатое в ранние годы произведение, Энгр подтвердил свою верность юношеским устремлениям и сохранившееся чувство прекрасного. Если для Энгра обращение к античности заключало прежде всего преклонение перед идеальным совершенством силы и чистотой образов высокой греческой классики, то считавшие себя его последователями многочисленные представители цфициального искусства наводнили Салоны (выставочные залы) «одалисками» и «фринами», используя античность лишь как предлог для изображения обнаженного женско-
19 век
Франция
го тела. Их холодно-слащавые картины были чужды не только веяниям реальной жизни, но и тем далеким прообразам, с которыми они утратили какие бы то ни было связи.
Заняв официальное место в художественной жизни Франции (он был директором Французской академии художеств в Риме), Энгр возглавил оторванное от жизни классицистическое направление. Его незыблемый авторитет способствовал сохранению позиций классицизма, все же отступающего к началу 1830 г. под мощным натиском развивающегося романтизма.
Зарождение романтизма. Борьба с кл'ас сициз мо м. Ранние проявления романтизма, выраженные в сочинениях Шатобриана и творчестве некоторых живописцев начала 19 в., были ознаменованы поисками повышенной эмоциональности, культом таинственного, мистического, обращением к средневековью, что уводило от реальной жизни и революционных идеалов в сторону идеализации средневековой культуры. Это была реакция на французскую буржуазную революцию и идеалы просветителей с их культом разума.
Передовую, ведущую роль играло, однако, прогрессивное направление романтизма, сохранявшее связь с революционными идеалами, призывавшее к борьбе за свободу и справедливость. Героизация личности, вступающей в битву с враждебной средой, страдание и гибель в борьбе героя — центральная тема прогрессивного романтизма. Она рождает поиски нового эмоционального, художественного языка, в котором главная роль принадлежит повышенно-насыщенному колориту, контрастам света и тени, динамике композиции.
В 20-е гг. прогрессивный романтизм завоевывает передовые позиции, воплощая устремления наиболее революционной части французского общества. В условиях усугубляющихся классовых противоречий капиталистического государства и назревающей революции 1830 г. прогрессивные романтики сближаются с антибуржуазными силами. Их творческие принципы находят яркое выражение в книгах «Расин и Шекспир», «История живописи в Италии» (1817) Стендаля, в предисловии к «Кромвелю» (1827) Гюго. Утверждая действенность и страстность искусства, отвечающего актуальным запросам эпохи, прогрессивные романтики обвиняют представителей классицизма в оторванности от современности, в холодности, безжизненности их канонов и правил. Они проявляют интерес к национальной истории, народному творчеству, ко всему необычному, яркому в жизни.
Жерико. Борьбу против догматики классицизма, за искусство, овеянное бурями страстей,
возглавил Теодор Жерико (1791 — 1824) —основоположник революционного романтизма во французской живописи. Сам термин «романтизм» был впервые употреблен применительно к его искусству, пронизанному драматизмом, духом протеста против монархии Бурбонов и капиталистической действительности. Отказавшись от античной тематики и сковывающих творческую волю канонов классицизма, Жерико черпает вдохновение в образах окружающего мира. Он создает собственный художественный язык, способный выявить сложные противоречия действительности. Вот почему его романтическое взволнованное искусство заключало глубокое чувство правды.
Жерико родился в Руане. Он учился у К. Берне, ловкого, но довольно поверхностного баталиста и жанриста, пробудившего у него интерес к современности, а затем у П. Н. Герена, представителя позднего классицизма, в мастерской которого зародился его протест против отживающих канонов классицистического искусства. Жерико привлекал талант Антуана Гро, бытописателя наполеоновских походов. Но не холодная парадность известных батальных полотен Гро, а острота жизненных наблюдений, эмоциональная насыщенность колорита, бурная динамика определили силу воздействия на зрителя первой самостоятельной картины Жерико «Офицер императорских конных егерей во время атаки» (1812, Париж, Лувр, ил. 235). Она была написана в то время, когда французская армия начинала свой поход в Россию. Отсюда пафос, властная энергия, героика образа офицера; и вместе с тем уже здесь звучат ноты трагического перенапряжения сил, как предчувствие грядущего поражения. Неистов порыв вздыбленного, с развевающейся гривой коня, который уносит всадника вперед, в гущу битвы, где свистят и рвутся снаряды. Резкий поворот офицера, призывающего к атаке войска, пылающее от взрывов поле сражения — все создает картину, пронизанную страстью, движением, патетикой.
Иной, более драматичный характер носит картина «Раненый кирасир» (1814, Париж, Лувр), задуманная как парная к предыдущей, где вместо устремленного к победе героя изображен офицер, покидающий поле сражения. Его поза едва держащегося на ногах человека, выражение неуверенности, смятения, страдания глубоко передают настроения разочарования, как 'отголосок трагедии, переживаемой французским народом.
Поездка Жерико в Италию и знакомство с произведениями Микеланджело способствовали утверждению в его творчестве тенденций к обобщенно-пластичному монументальному художе-
19 век
Франция
ственному языку. В картине «Бег свободных лошадей в Риме» (ок. 1817 г., Париж, Лувр) сцена конных состязаний во время римского карнавала решена не в жанровом плане, но как героическая композиция, прославляющая мужество и силу народа, в котором художник видит черты античных героев.
В героико-монументалыгом плане исполнена и самая значительная из картин Жерико, выдающееся произведение реалистического французского искусства «Плот «Медузы» (1818— 1819, Париж, Лувр, ил. 237). Она была написана по возвращении художника во Францию на сюжет, подсказанный самой жизнью, событием, всколыхнувшим общественное мнение Парижа. По вине неопытного капитана, назначенного по протекции правительственных кругов, потерпел кораблекрушение у берегов Африки фрегат «Медуза». Почти все пассажиры погибли, лишь некоторые спаслись на плоту, носившемуся много дней по бушующему морю.
Жерико изобразил Потерпевших в момент, когда они заметили на горизонте спасительный корабль и, напрягая последние силы, подают сигнал бедствия. Сплотившись в единую группу, пластически проработанную, динамичную, они составляют резкий контраст с безжизненными фигурами переднего плана, уже погибшими, либо впавшими в состояние полной апатии. Таков, например, могучий старец, сидящий над трупом сына, безучастный к происходящему. Каждый персонаж индивидуален, и в то же время это героизированные образы, которые можно воспринять и в обобщенном плане.
Великолепна мощная пластика фигур; некоторые из них художник писал в госпиталях, в морге. С натуры были исполнены морской пейзаж- и плот, модель которого была заказана оставшемуся в живых корабельному плотнику, очевидцу кораблекрушения. С натуры были написаны портреты потерпевших: художник стремился к предельной точности. Особое внимание Жерико сосредоточил на изображении страданий и смерти, акцентировав их на переднем плане. Всю страстность чувств, весь гнев и возмущение передал он в своей картине, воспринятой как призыв к стойкости и борьбе, как акт гражданского мужества со стороны художника. И это было действительно так, потому что впервые Жерико написал картину большого социального звучания на сюжет современной жизни по собственной инициативе, по велению сердца и без всякого заказа, открыв тем самым новую значительную страницу в истории французской живописи.
Отвергнутая официальными кругами, картина после выставки вернулась в мастерскую ху-
дожника. Для показа ее в Англии Жерико предпринял путешествие в Лондон. В созданных здесь работах еще сильнее проявляются реалистические тенденции. К острому выражению конкретных жизненных наблюдений стремится он в полной динамики картине «Скачки в Эпсоме» (1821, Париж, Лувр), передающей и стремительное движение коней и азарт скачек. В суровой, сдержанной манере изображает художник в сериях литографий открывшиеся ему сцепы жизни английской бедноты, бродяг, нищих, среди них — композиция «Старый нищий, умирающий у дверей булочной» (1821). Он героизирует образы людей труда (акварели «Пахота в Англии», «Фургон угольщика», 1821).
Интерес к внутреннему миру человека, к его переживаниям проявляет художник в остротрагедийных портретах душевнобольных парижского госпиталя. Жерико был полон творческих планов, осуществить которые помешала ранняя смерть. Страстный любитель и знаток лошадей, с поразительным мастерством изображавший их в своих произведениях, Жерико разбился, упав с лошади, что послужило одной из главных причин его преждевременной смерти.
Сильнее всех переживал кончину Жерико его друг :— молодой Делакруа, который стал впоследствии на долгие годы истинным главой прогрессивных романтиков. 4
Делакруа. В творчестве Эжена Делакруа (1798—1863), пронизанном страстным пафосом борьбы за свободу, глубоким сочувствием к угнетенным, верой в торжество света и добра, нашли воплощение наиболее плодотворные тенденции революционного романтизма во " французской живописи. Он был не только автором множества картин и графических произведений, но и создателем ансамблей монументально-декоративных росписей. Это был великий колорист, который особое внимание уделял проблеме цвета и научного ее обоснования. Его литературное наследие, в частности его «Дневник», который он вел на протяжении почти всей жизни, заключает мысли об искусстве, о задачах и законах его развития, столь же живые и ценные, что и творческие работы Леонардо да Винчи, Дюрера или Крамского.
Делакруа родился в Шарантоне в семье префекта. Его учителем был П. Н. Герен, холодное мастерство которого 'оказало на него гораздо меньшее воздействие, чем страстное искусство его старшего товарища — Жерико. Настоящими учителями Делакруа были великие мастера прошлого — Рубенс, Веласкес, Микеланджело. «Надо видеть Рубенса, надо Рубенсом проникнуться, надо Рубенса копировать, ибо Рубенс — бог живописи»,— говорил художник.
19 век
Франция
Бурный дебют Делакруа датируется Салоном 1822 г., где была выставлена его картина «Данте и Вергилий» («Данте и Вергилий», Париж, Лувр, ил. 239). Написанная на сюжет «Божественной комедии», она отличалась драматизмом коллизии, мощной пластикой фигур, . резкими контрастами цвета. Демократические круги приветствовали картину, прославляющую несломленное мужество страдающего героя, стоически противостоящего враждебной стихии.
Еще большее впечатление произвела на современников следующая картина Делакруа — «Резня па Хиосе» (1824, Париж, Лувр, ил. 238), явившаяся живым и горячим откликом художника на актуальные события того времени — героическую борьбу греческого народа против турецких завоевателей. С особой трагичностью развернулись, события на острове Хиос, где турецкими карателями были уничтожены почти все жители острова, объявившие себя сторонниками национальной независимости. Эту кровавую расправу и изобразил Делакруа в картине, написанной с поразительным жаром и подъемом. Необычно и смело ее построение. На передний план вынесена большая группа измученных греков: старик, у которого ищут защиты дети, супружеская чета, растерзанная. молодая мать с ребенком, полуобезумевшая старая женщина. И над ними, как символ торжествующего разбоя и насилия, возвышается фигура турецкого офицера на вздыбленном коне. Его мрачный силуэт четко выделяется на фоне светлого неба и широкой равнины, на которой до самого горизонта видны дымы пожаров. «Резней на Хиосе» Делакруа продолжил начинания Жерико в области работы над большими общественно-значительными темами современности.
Живые люди, отважные борцы свободолюбивой Греции стали героями искусства. Особой заслугой Делакруа было то, что он выразил свои горячие симпатии растерзанному, но не сломленному духом греческому народу. Громадная работа предшествовала созданию картины, множество этюдов было написано с натуры. И уже когда все казалось законченным, Делакруа впервые увидел пейзажи Констебла. Под воздействием тонких гармоний свежей живописи английского мастера он почти заново переписал картину перед открытием Салона. Сверкающая блеском насыщенных, контрастных красок, поражающая драматизмом чувств, «Резня на Хиосе» вызвала бурю споров и явилась настоящим манифестом революционного романтизма.
Вершиной его творчества стала картина «Свобода, ведущая парод» («28 июля 1830 года», 1830, Париж, Лувр, ил. 240), которая целиком связала Делакруа с революционным движением
1830 г. Это наиболее значительное произведение европейского искусства 19 в., посвященное вооруженному выступлению народа на борьбу с угнетателями.
Делакруа дает своеобразное и сильное решение революционной темы. Среди защитников баррикады, в центральной части картины, он изображает Свободу в образе прекрасной молодой женщины с обнаженной грудью, в красной фригийской шапочке на развевающихся волосах. Уверенно ступая босыми ногами по балкам и камням, она идет вперед, увлекая повстанцев за собой. В ее руке трехцветное республиканское знамя, взметнувшееся высоко вверх, как символ грядущих побед. При виде ее люди еще крепче сжимают в руках оружие, отважнее устремляются в бой.
Рядом с ней уличный мальчонка «с тщедушным телом и лицом желтым, как старый су», настоящий парижский гамен. Его глаза горят дерзновенным огнем. С отчаянной храбростью идет он навстречу смерти. Безошибочно точно схватил этот образ Делакруа, на тридцать лет предвосхитив появление Гавроша, бессмертного героя романа «Отверженные» Виктора Гюго.
В первых рядах восставших, идущих за'Свободой, решительный молодой человек с мушкетом в руках. Некоторые исследователи усматривают в этом образе автопортрет художника. Еще больше похож он на одного из друзей Делакруа, участника баррикадных боев. Да и не это главное, себя или своего друга изобразил художник в рядах сражающихся. Важно то, что он был всеми своими помыслами вместе с восставшими, им отдал свое вдохновение. В картине Делакруа удалось показать тот всенародный порыв, ту борьбу за свободу, которая в одинаковой степени воодушевляла и рабочих парижских предместий, и городскую бедноту, и представителей французской интеллигенции.
Написанная в самый разгар событий, картина была встречена как выдающееся явление художественной жизни Франции. Однако уже через несколько лет пришедшее к власти на гребне революционных событий 1830 г. правительство Луи-Филиппа, испуганное новым ростом революционного движения, приказало убрать картину из экспозиции Люксембургского музея.
В эти годы и сам автор «Свободы» отходит от больших социальных тем современности, хотя образы окружающей действительности продолжают занимать видное место в его искусстве. Прежде всего они пленили его во время путешествия на Восток: в Алжир и Марокко. Здесь перед ним предстал мир необычайной красочности, национальной самобытности, экзотики.
19 век
Франция
С жадностью рисовал и писал Делакруа пейзажи, пронизанные ярким солнцем, мужчин в широких развевающихся на ветру бурнусах, напоминающих античные одеяния, изящных восточных женщин. Живая наблюдательность художника проявилась в сценах охоты на львов и тигров, полных напряженного действия и страсти. Характерные черты местного колорита, своеобразие быта, типов, обстановки передают «Алжирские женщины в своих покоях» (1834, Париж, Лувр), одно из лучших по живописи произведений художника, и «Еврейская свадьба в Марокко» (ок. 1841 г., Париж, Лувр).
Кратковременное путешествие на Восток наложило отпечаток на все дальнейшее творчество Делакруа, оно способствовало утверждению в нем тяги к необычному, экзотическому, усилило интерес к проблемам колорита. Важную роль сыграл Делакруа в развитии исторической картины, стремясь к воссозданию самого духа давно прошедших времен, вводя как действующую силу истории народ.
В поздний период в его искусстве преобладает историческая тема, получающая глубокое претворение в таких картинах, как «Правосудие Траяна» (1840, Руан, Музей) или «Взятие Константинополя крестоносцами» (1840, Париж, Лувр).Художник передает разнообразные чувства и характеры людей, раскрывает смысл исторических событий. В тяжелом раздумье совершают свой въезд в завоеванный Константинополь вожди крестоносцев. Сверкающая беломраморными зданиями раскинулась перед ними восточная столица. Но вокруг завоевателей — поверженные и униженные люди, которые молят о пощаде, солдаты, грабящие мирных жителей, в ужасе ищущих укрытия. Закованные в броню зловещие фигуры незваных пришельцев, их причудливой формы шлемы с развевающимися перьями замысловатыми силуэтами вырисовываются на фоне светло-голубого неба и тающего в дымке прекрасного города. Все мастерство колориста, познавшего на практике и изучавшего законы цвета, выявляет художник, заставляя мощные и глубокие красочные гармонии выражать волнующие его чувства и идеи.
Много сил отдает Делакруа созданию величественных декоративных ансамблей в Палате де-
путатов (Бурбонский дворец, Тронный зал и библиотека), Сенате, галерее Аполлона в Лувре, капелле в церкви Сен-Сюльпис в Париже. Роспись последней, может быть, с наибольшей силой раскрывает чудесный дар Делакруа-монументалиста и колориста, насыщающего большими гуманистическими образами свои декоративные произведения, полные драматизма и динамики.
Значительное место в творчестве Делакруа-графика занимают иллюстрации к произведениям Гете, Байрона, Шекспира. Высочайшую оценку Гете получили иллюстрации художника к «Фаусту». Несмотря на то что к концу жизни художник отошел от передовых освободительных идей своего времени, он остался глубоко чуждым лагерю реакции, сохранив до конца дней гуманистические убеждения. .
Скульптура.Яркая эмоциональность, отказ от канонов, расширение круга тем и, в частности, обращение к исторической теме характерны и для скульпторов-романтиков. Со «Свободой» Делакруа перекликается монументальный рельеф Франсуа Рюда (1784—1855) «Выступление добровольцев в 1792 году» («Марсельеза», 1833—1836, ил. 241), украшающий Триумфальную арку на площади Звезды в Париже. В нем так же смело объединены образы аллегории и реальности. Это полное героизма и патетики изображение ополченцев, воодушевленных великими идеями свободы, которые идут широким стремительным шагом, осеняемые дерзновенным гением победы. Здесь и мужественный, облаченный в античные одежды воин и совсем юный обнаженный подросток. Резкие контрасты света и тени подчеркивают мощную моделировку форм, монолитность группы, воспринимаемой как толпа. Образы ее глубоко типичны. Динамичный ритм пронизывает этот высокий рельеф. Разнообразие и богатство фактурных приемов, передающих обнаженное тело и складки одежд, металл кольчуги и трепетность развевающихся волос, мягкость рассекающих воздух крыльев гения победы, зовущего за собой народ,— все это гармонично сочетается с торжественной гладью арки.
СЕРЕДИНА19 в.
Середипа 19 в. ознаменована нарастанием демократического IV пролетарского движения во Франции. Революционная волна 1830 г. потряс-
ла политическую систему государства. Еще большее этапное значение имели революция 1848 г., когда впервые на историческую арену
19 век
Франция
вышел рабочий класс, как огромная самостоятельная сила, и, наконец, Парижская коммуна 1871 г., по определению В. И. Ленина, «величайший образец величайшего пролетарского движения XIX века» '.
Развернувшиеся классовые битвы, обострившиеся социальные проблемы вызвали рост новых тенденций во всех областях культурной жизни. В этот период создается теоретическая программа реализма, получившая практическое воплощение в произведениях графики и живописи, а несколько позже — в скульптуре. Менее плодотворным оказалось это время для развития архитектуры и декоративно-прикладного искусства.
Архитектура. Концентрация капиталистического производства во второй половине 19 в. сопровождалась ростом крупных городов, промышленных центров, путей сообщения. Увеличение городского населения вызвало расширение массового жилищного строительства и внесло ряд изменений в строительное дело. Появляются новые виды технических и инженерных сооружений: заводы, фабрики, мосты, электрические станции, вокзалы, банки, биржи, институты, библиотеки. Возводятся «репрезентативные здания» — театры, музеи, правительственные и административные учреждения. Стиль позднего классицизма с ордерной системой, тормозящей развитие новых тенденций, сменяется эклектическим использованием отдельных приемов и форм разных стилей прошлого.
Широкий размах строительства не создал, однако, благоприятных условий для развития архитектуры как вида искусства. С распространением частной капиталистической застройки городские ансамбли утрачивают художественную цельность. Резко снижается качество архитектурных композиций, их объёмно-пространственное решение. Промышленные предприятия, мастерские, склады внедряются в жилые кварталы, что приводит к ухудшению санитарно-гигиенических условий жизни. Определяющим фактором планировки и застройки города становится все более развивающаяся сеть транспорта, которая связывает предприятия и жилые комплексы различных- районов. Архитекторы руководствуются часто требованиями предпринимателей и заказчиков, соблюдая экономию, дешевизну и удобства. Характерным становится тип доходного дома, в котором украшается только фасад. Облик здания утрачивает былую цельность, внешний вид перестает выражать его назначение. Безвкусная роскошь особняков имущих классов, населяющих центр города,
Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 16, с. 453.'
вступает в резкий контраст с ужасающей бедностью и убогостью рабочих кварталов. В этот же период делаются попытки создания архитектуры разумной и простой. Использование железа, стекла, позже железобетона и цемента открывает огромные возможности. Промышленное строительство оказывает влияние на жилую архитектуру. Однако па первых порах и в инженерных постройках проявляются тенденции эклектизма, новые конструкции сочетаются с элементами старых стилей.
Большое значение в формировании нового направления имел читальный зал Библиотеки св. Женевьевы в Париже, построенный в 1843 — 1850 гг. Анри Лабрустом. Его высокий свод опирается на железный каркас с тонкими чугунными колоннами посредине. Фасад отличается благородной простотой, но логически ясная конструкция сочетается с мотивами старых стилей. Лишь постепенно вырабатывается специфический язык, основанный на применении инженерно-конструктивных форм.
Изобразительное искусство. Революционные события вызвали пристальное внимание передовых художников к явлениям повседневной действительности, к жизни народа, к поэтическому пейзажу родной страны, способствуя как изжр1ванию романтических иллюзий, так и еще более решительному размежеванию прогрессивных и реакционных сил в искусстве.
Домье. С революцией 1830 г. и в еще большей мере с революцией 1848 г. было связано творчество Оноре Домье (1808—1879), художника цельного, последовательного в своих убеждениях, непримиримого борца с буржуазными порядками. Его острое, отточенное искусство оказало громадное воздействие на развитие критического реализма, и прежде всего сатирической графики и карикатуры. Но Домье не только разоблачал фальшь и лицемерие, тупое мещанство и взяточничество, всю гнилость существующего буржуазного строя, он дал образ положительного героя — рабочего, сознательного борца за свои классовые интересы. Художник работал главным образом в сатирической графике и карикатуре, но он оставил замечательные произведения живописи, иногда обращался и к скульптуре, везде находя новые средства и формы для воплощения своих замыслов.
Домье родился в Марселе в семье ремесленника. Он вырос в Париже, куда переехала его семья и где он сам начал работать рассыльным, а затем продавцом в книжном магазине. Шумная жизнь парижских улиц и торжественное спокойствие залов Лувра, где перед ним представал величественный мир классики, были
19 век
Франгтх
сильнейшими впечатлениями его юности. Он начал брать уроки рисования, а затем литографии, получившей в это время распространение. С первых же творческих шагов обнаруживаются его политические симпатии и резкая оппозиция по отношению к монархическому режиму. В журнале «Карикатюр» он помещает рисунки, высмеивающие Луи-Филиппа, изображенного то в виде груши (по-французски слово «пуар» означает одновременно и «груша» и «дуралей»), форму которой напоминает голова правителя Франции, то в виде великана Гаргантюа, поглощающего золото. За эти карикатуры Домье, обвиненный в «оскорблении члена королевской фамилии», приговаривается к тюремному заключению. Но ни штрафы, ни тюрьма не сломили художника, который продолжал отстаивать республиканские идеи.
Домье — блестящий рисовальщик. Его ранние карикатуры, несколько перегруженные деталями, со временем уступают место более обобщенным, лаконичным, заостренным в своей характерности. Домье обращается к созданию сатирического портрета, который исполняет в скульптуре, а затем, обостряя до гротеска черты изображаемого, переводит в литографию. На использовании уничтожающе разоблачающих портретов строит художник одну из самых прославленных литографий — «Законодательное чрево» (1834, ил. 249). Министры и члены парламента сидят амфитеатром, уподобляясь редкостной коллекции чудовищ. Портретное сходство ясно обнаруживается в литографии «Мы все честные люди, обнимемся» (1834), где изображены видные политические деятели Июльской монархии во главе с Луи-Филиппом. И здесь художник разоблачает взаимный обман, надувательство, лицемерие, фальшивую частную и общественную мораль буржуазного общества.
Отбрасывая все второстепенное, акцентируя основное, Домье создает монументальный стиль в литографиях, раскрывающих эпизоды классовой борьбы рабочих, застенки и мрачные сцены убийств. Он сочетает острую зарисовку умершего в тюрьме заключенного и полный сарказма гротеск в изображении его тюремщиков — Луи-Филиппа и министра юстиции. «Этого можно освободить, он больше не опасен»,— гласит подпись под листом, усиливая ноту боли, горечи и гнева.
Еще более лаконичен лист «Улица Трансно-нен» (1834), поразительный по силе обличающий документ, который призывает к отмщению. Изображена зверская расправа с обитателями рабочего квартала, один из эпизодов, завершивших цикл восстаний 1834 г. На полу распростерты трупы убитых во время сна рабочего, его
жены, старика и ребенка. Рисунок исполп-трагедийной силы, страстного пафоса, разоог чения, по существу, всей системы капиталис ческого строя с его звериными приемами VI чтожения политических врагов.
Но Домье не только рисует сцены расправь рабочими.. Одним из первых в мировом иск. стве он показывает образ сильного пролетарг борца, отстаивающего классовые интересы. '1 ков рабочий-печатник в литографии «Ру прочь! Свободу печати!» (1834), полный боев готовности, энергии, при виде которого прн. дят в смятение монархи и правители.
После 1835 г., с усилением цензуры и зап; щением политической сатиры, когда жури «Карикатюр» был закрыт, Домье продолжал с трудничать в журнале «Шаривари». Он соз;: вал множество полных иронии и занимателы; сти карикатур на бытовые темы, клеймил эгои и духовное убожество буржуа, корысть и стяж тельство, косность и лицемерие, трусость тщеславие. Он обличал и высмеивал продаж ность и взяточничество буржуазного суд. фальшь адвокатов, притворство подзащитные напыщенность судей (серия «Люди юстищп: 1845). Иногда в сатирические рисунки Доли проникают ноты лиризма, поэтичности в изобр. женин природы. Иногда это иронически дани, «поэтичность» общих мест романтического пен зажа, но и тогда еще более оттеняется меща: -ское убожество, тупость буржуазной морали — серии «Пасторали», «Лучшие дни жизни», «Супружеские нравы». От пластического рисунь выявляющего объемы, художник переходит линейной манере, живо набрасывая не толы, персонажи переднего плана, но и обстановку интерьера или пейзажа, в которой развертываете действие.
В период революции 1848 г. Домье вновь обращается к политической карикатуре. Убежден ный республиканец, он остается верен свои идеалам и в годы франко-прусской войны и дни Парижской коммуны. Его беспощадны» меткие карикатуры разоблачают милитаристскую политику Наполеона III, предательств Тьера. Непоколебимой была его вера в жизненные силы страны, в стойкость и мужество раб. чего класса, представители которого оставалис истинными героями его произведений. Политическую карикатуру Домье первый сделал подлинным искусством.
С 1848 г. внимание его все больше поглощае~ живопись, героями которой остаются, как н : графике, трудящиеся Франции, мелкие служащие, ремесленники, прачки, рабочие, мужественные участники баррикадных боев. Свои картины Домье редко выставлял на суд публики
19 век
Франция
Именно в живописи воплощал он чаще всего образы положительные. Эмоционально насыщенная, монументальная, обобщенная живопись Домье всегда выражает характер его творческих исканий, и когда он пишет сцены современной жизни и когда создает композиции на сюжеты бессмертного «Дон-Кихота», образ которого приобретает особую трагичность во времена Второй империи.
Он изображает трудящихся в обычной для них обстановке, на улицах и набережных города, во время работы, переездов или кратких часов отдыха: «Прачка» (Париж, Лувр, ил. 248), «Вагон 3-го класса» (Оттава, Национальная галерея), «Любитель эстампов» (1857 — 1860, Париж, Пти Пале). В «Любителе эстампов» дан образ поглощенного страстью к искусству героя. Обобщая формы, мощно моделированные светотенью, подмечая характерные движения, Домье добивается эмоциональности изображения, героизированного и в то же время лирического. С глубиной и трогательной нежностью показывает он жизнь трудящихся большого города. Его прачка, поднимающаяся от реки с тюком белья,— женственна и человечна. Сгибаясь под тяжестью ноши, она заботливо поддерживает ребенка. Их фигуры выявлены плотным силуэтом на фоне ярко освещенной набережной Сены. Вдали в воздушной дымке растворяются очертания города.
Свидетель неоднократных революционных выступлений народа, Домье вслед за Делакруа создает пламенный образ восставшей Франции в картине «Семья на баррикаде» (1848—1849, Прага, Национальная галерея), пронизанной пафосом революционного порыва, стремительной динамикой ритма.
Художник постоянно использует свет для усиления эмоциональной насыщенности произведения. Сильные, концентрированные лучи как бы выхватывают и озаряют главных действующих лиц. Подчас художник применяет особый прием — помещает персонажи против света, подчеркивая остроту их характерных силуэтов. Он сообщает обыденным жизненным сценам особую значительность. Цельная, тонко сгармо-пированиая красочная гамма насыщается многочисленными оттенками, отсветами. Выразительности образного решения способствует динамичный, широкий, свободный ' мазок кисти художника.
Обращаясь к повседневной жизни современного города, к образам людей труда, Домье своей «ивописью, так же как и графикой, пролагает новые пути реалистическому искусству.
Пейзажная живопись. Одновременно : Домье выступает группа художников, рабо-
тавших главным образом в области национального пейзажа. Их живопись сыграла важную роль в утверждении реализма в мировом искусстве. Эти художники начали изображать родную природу своей страны, воспевая красоту и поэтичность окружающего мира, в котором живет и трудится простой человек. Своими картинами они воспитывали чувства и пробуждали интерес к реальной действительности. В этом огромное значение творчества Коро и художников-пейзажистов, получивших название барби-зонцев, по имени деревушки Барбизон, где они жили и работали.
Коро. Особое место в пейзажной живописи Франции занимал Камиль Коро (1796 —1875). Он был значительно старше барбизонцев, творчество его получило более ярко выраженную лирико-поэтическую направленность. Стремясь к созданию эмоционально насыщенного, реалистического обобщенного образа природы, Коро выражал в нем свои чувства и настроения. Главным средством, дающим произведению жизнь, он считал свет — спокойно-рассеянный, тончайший свет пасмурных дней, который царит в его пейзажах зрелого и позднего периода.
Ранние пейзажи Коро с их утверждением, материального мира, написанные во время путешествия в Италию, отличаются подчеркнутой объемностью предметов, уравновешенностью масс, ясностью цветовых отношений, вниманием к изображению воздушной среды. Это главным образом городские пейзажи, архитектурные памятники. Таково «Утро в Венеции» (ок. 1834 г., Москва, ГМИИ, ил. 243), где лучи солнца освещают резко очерченные в прозрачном воздухе беломраморные здания. Фигурки людей подчеркивают ощущение пространственности, придают городу обжитой характер.
Со. временем цветовые нюансы в пейзажах Коро становятся более топкими и сложными. От исторических зданий и городских пейзажей он переходит к видам сельской местности, природы, способствующей раскрытию настроений художника. Он отыскивает множество различных по светосиле оттенков одного и того же цвета — валеров, придающих особую, неуловимую трепетность и жизнь его пейзажам, листве деревьев, как бы колышущейся на ветру, траве и кустам, в которых едва вырисовываются отдельные ветки, тогда как общая масса дается суммарно. Настроение мечтательности, тишина, задумчивость ощущаются в его пейзажах окрестностей Парижа, леса Фонтенбло, одухотворенных присутствием человека. В утреннем тумане, когда прозрачная листва словно растворяется на фоне неба, среди деревьев можно видеть фигурку женщины, несущей хворост или одиноко бре-
19 век
Франция
дущей по дороге. Глубоко лирична, эмоциональна по ощущению природы «Колокольня в Аржаи-тее» (1858—1860, Москва, ГМИИ) с тонко прочувствованным настроением ранней весны, прохладного ветерка, подгоняющего влажные облака. К лучшим пейзажам Коро относится «Воз сена» (1860, Москва, ГМИИ), в котором тончайшие цветовые нюансы передают влажную атмосферу, облачное небо с голубыми просветами, лужи на дороге после только что прошедшего дождя, далекий простор поля, уже освещенного лучом солнца, мерное движение повозки с сеном.
Иногда в произведениях художника звучат суровые ноты, и одинокая фигура человека противостоит разбушевавшейся природе — «Порыв ветра» (ок. 1865 — 1870, Москва, ГМИИ, ил. 244). Но чаще природа и человек гармонично едины, ж фигуры людей одухотворяют природу: «Мост в Манте» (1868-1870, Париж, Лувр). ■
Коро писал не только пейзажи, он оставил много портретов, в которых продолжал гуманистическую традицию своих предшественников. В ранние годы его портреты более строги по очертанию, прочно моделированы по форме; впоследствии они становятся лирическими по настроению, более живописными. Обычно это изображения миловидных девушек, простодушных и чистосердечных, погруженных в чтение или мечты. Таковы образы картин «Эмма Добиньи в греческом костюме» (1868—1870, Нью-Йорк, Метрополитен-музей) или «Прерванное чтение» (1866, Чикаго, Институт искусств), привлекающие чистотой и обаянием молодости, поэтичностью. Тонкий колористический строй этих произведений точно соответствует настроению лирической созерцательности и нежному ■облику моделей.
Б а р бизонцы. Иной характер носила живопись художников-барбизонцев, изображавших сельскую природу Франции и утверждавших национальный реалистический пейзаж. Обратившись непосредственно к обыденным мотивам природы своей родины, эти художники начали писать все то, что видели перед собой,— поля и .леса, речки и деревни. После многочисленных поездок по стране они избрали местом постоянного пребывания небольшую деревушку Барби-зон, в лесу Фонтенбло, близ Парижа. Там поселились Руссо и Милле, туда приезжали работать другие художники. В числе барбизонцев 'были Дюпре, Добиньи, Тройон, Диаз. Каждый из них имел свое творческое лицо, излюбленные мотивы, свою манеру письма. Но всех их объединяли настоящая искренность и энтузиазм, любовь к родной природе, которую они стремились запечатлеть во всем ее многообразии.
Общепризнанным главой барбизонцев был Теодор Руссо (1812 —1867), утверждавший обыденное как значительное, монументальное. Его привлекало в природе, все устойчивое, могучее, материальное; он подчеркивал конкретную осязаемость предметов.
Руссо любил изображать широкие просторы, опушки леса, могучие великаны-дубы с пышными кронами и толстыми стволами, растущие на полянах. Он предпочитал смотреть па них при ярком солнечном свете или в тихие предвечерние часы, когда все в природе спокойно и потому с наибольшей отчетливостью выступают пластические, объемы предметов, сочность красок. Таковы «Дубы» (1852, Париж, Лувр), возвышающиеся над равниной при ярком свете полуденного солнца, «Вечер в Кюре» (1850—1855, США, Толидо, Музей искусств, ил. 245).
Ближе других к Руссо был Жюль Дюпре (1811 —1889), отличавшийся от своего друга приверженностью к драматически-взволнованным состояниям природы: он любил изображать бушующую грозу, клубящиеся облака, пламенеющие закаты. В его пейзажах нет такой эпичности и четкости формы, как у Руссо, такой уравновешенной композиционной построенно-сти. Он охотно писал пруды и водоемы, в которых отображается небо с бегущими по нему облаками, — «Вечер» (1840-е гг., Москва, ГМИИ).
Поэтом тихих рассветов и вечеров был Шарль-Франсуа Добиньи (1817 —1878). Он наблюдал их на краю деревни, близ реки, и изображал в своих горизонтально вытянутых пейзажах. Художник много работал на берегах рек, вместе с сыном путешествовал в лодке по Сене и Уазе. В это время была написана «Деревня па берегу Уазы» (1868, Москва, ГМИИ). Нежные светлые краски, спокойный, размеренный ритм картины передают поэзию мирной жизни обитателей этого края.
Более насыщенную, декоративную палитру предпочитал Нарсис Диаз (1807 —1876). Он первый начал писать самую чащу леса, небольшие лесные полянки с просеивающимися сквозь листву лучами солнца — «В дубовом лесу» (1857, Париж, Лувр).
С большим мастерством изображал животных Констан Тройон (1810—1865), постоянно включающий их в картины природы,— «Отправление на рынок» (1859, Ленинград, Эрмитаж).
Милле. В непосредственной близости к бар-бизонцам проходила деятельность одного из самых замечательных художников-реалистов Франции — Франсуа Милле (1814—1875). Он не только обратился к родной природе, но главной темой своего творчества избрал жизнь и труд крестьян, которых изображал с необычай-
19 век
Франция
ной теплотой, проникновенностью и правдивостью. Крестьянин-труженик становится героем его произведений.
Неразрывными узами был связан Милле с крестьянством, из среды которого вышел. «Я крестьянин и ничего больше, кроме как крестьянин»,— скромно говорил он о себе. Он родился близ Шербура, рос па природе, помогал отцу в полевых работах, и только в двадцатидвухлетнем возрасте получил возможность поехать учиться в Париж, где поступил в мастерскую П. Делароша, модного законодателя официального направления в искусстве, автора холодных исторических композиций, которые оказались глубоко чуждыми молодому Милле. Впечатления детства и юности, борьба за существование, которую нормандские крестьяне вели на его родине, наложили глубочайший отпечаток на будущего художника и вызвали к жизни иные образы. Он переехал в Барбизон, где начал вдохновенно писать крестьян, вся жизнь которых проходит в суровом труде на лоне природы.
С этого времени слагается творческий облик художника-демократа, поэта крестьянского труда. Он воспринимал и воспевал труд как выражение творческой силы, как закон бытия человека, органически связанного с природой. Его жизненные наблюдения и зарисовки составляли богатейший материал для работы, а ранние картины на крестьянские темы, «Веятель» (один из вариантов находится в Лувре), «Сеятель» (1849 —1850, один из вариантов — Бостон, Музей изящных искусств; другой — Нью-Йорк, Метрополитен-музей), поэтизируют и возвышают крестьянский труд. Особой значимости, типичности и характерности добивается художник в решении образа сеятеля. Уверенным, размеренным шагом идет крестьянин по вспаханной ниве. Четким силуэтом выделяется его фигура на фоне светлого неба и сурового, простого, как он ам, пейзажа. Широким жестом руки сеет он 1ерна, и стайка птиц, летящих за ним, словно подчеркивает то направление, по которому он идет. Обобщенность форм фигуры, отсутствие мелких деталей, сам ритм энергичного движения, четкость силуэта — все способствует выражению монументальности и подлинной жизненности картины.
Более сложны по построению композиции с несколькими фигурами, как, например, «При-ивка дерева» (Нью-Йорк, частное собрание). 5 этой жанровой картине художник, по суще-тву, дает свое представление о жизненном на-начении человека, о его связи с природой, его олге перед потомками. Тесно переплетаются десь темы семьи и труда. Милле строит свое
произведение не на занимательности жанрового сюжета, а на раскрытии большой идеи — нравственной чистоты образа крестьянина, прививающего дерево, плодами которого будут пользоваться его дети. В обобщенности и приподнятости трактовки сцены он нашел силу образного решения и настоящую глубину мысли.
Центральное место в творчестве Милле занимает картина «Сборщицы колосьев» (1857, Париж, Лувр), отличающаяся монументальностью, эпичностью, силой образного решения. Развертывая широкую панораму полей и оживленную сцену уборки урожая на дальнем плане, Милле выдвигает на передний план картины крестьянок, которым, согласно старинному обычаю, разрешалось подбирать колоски с убранного поля. Согнувшись, идут две женщины, подбирая колосья, третья на мгновение остановилась, с трудом разгибая спину. Привычны их движения, проникнутые строгим ритмом. В лучах солнца выявляется мощная пластика их фигур. Четкая построенность композиции, гармония сближенных золотистых оттенков цвета сообщают ей завершенный целостный характер.
Тему непосильного труда развивает художник в картине «Человек с мотыгой» (1863, Париж, Лувр, ил. 247), где образ крестьянина-бедняка, опирающегося на свое примитивное орудие — мотыгу, возвышается на фоне неба и заросшего ,поля, которое он обрабатывает. Усталость и изнеможение написаны на его лице и на всей фигуре, массивной и угловатой. «Это хлеб в поте лица, это крик земли, я знаю это по себе... — писал Милле, — но именно в этом я и нахожу подлинную человечность и большую поэзию».
Милле не был человеком революционных взглядов, но, правдиво изображая жизнь и труд крестьянства, он невольно придавал своим картинам социальный смысл, который улавливался его современниками. Патриархальные воззрения художника нашли выражение в картине «Вечерний звон» («Анжелюс», 1858—1859, Париж, Лувр), словно наполненной звуками колоколов и отблесками заходящего солнца; оно озаряет поля и крестьян — мужа и жену, которые застыли в молитве, спокойные и сосредоточенные. «Жизнь никогда не оборачивалась ко мне радостной стороной, — писал Милле, — я не знаю, где она, я ее никогда не видел. Наиболее веселое из того, что я знаю, это покой, тишина, которыми так восхитительно наслаждаешься в лесах или пашнях». Эти настроения умиротворенности, тишины и покоя пронизывают его лирические картины: «Пастушка овец» (1863, Париж, Лувр), «Молодая пастушка» (1872, Бостон, Музей изящных искусств). В последние годы жизни Милле искал в природе гармонию, недо-
19 век
Фрапцих
стулную, по его мнению, человеческому обществу. Все более значительное место в его творчестве занимал пейзаж. К нему обратился художник, выехавший в Шербур в период осады Парижа и славных дней Коммуны. Но, оставшись чуждым общественно-политической борьбе своего времени, Милле до конца дней сохранил свои демократические убеждения.
Курбе. Вместе с коммунарами в числе героических борцов Парижской коммуны был возглавивший Федерацию художников Гюстав Курбе (1819—1877). С его именем связывают создание новой эстетики, обосновывающей ценность утверждения в искусстве будничного, повседневного, а также программное утверждение критического реализма во французской живописи. Полны значительности и независимости слова Курбе о предназначении художника, написанные им в предисловии к каталогу персональной выставки 1855 г.: «Быть в состоянии передавать нравы, идеи, облик моей эпохи, согласно моей оценке ...одним словом, создавать живое искусство — такова моя цель».
Горячий пропагандист реалистического демократического искусства, замечательный организатор, Курбе всей своей деятельностью отвечал требованиям современных ему прогрессивных критиков, обращавшихся с призывом: «Мы требуем от художника в первую очередь современности, потому что мы хотим, чтобы он оказывал влияние на общество, направлял его по пути прогресса. Мы требуем от него правдивости, ибо, чтобы быть понятным, он должен быть близким и жизни». В решительную борьбу вступил Курбе с салонным искусством.
Курбе родился на юго-востоке Франции в зажиточной крестьянской семье, учился в Безан-соне, а затем в Париже. Написанный в широкой манере «Автопортрет с черной собакой» (1842, Париж, Пти Пале) и другие ранние произведения проникнуты настроениями мечтательности, раздумья и свидетельствуют о романтических устремлениях художника. Однако вскоре в нем пробуждается глубокий интерес к трезвому и точному отображению повседневной действительности в различных проявлениях. Он начинает изображать своих современников в величину натуры, усиливая монументальность, плотность объемов, материальность, весомость форм. Повседневности провинциальной жизни Курбе придает значительность, которой она не имела у его предшественников. Социальные идеи нашли наиболее сильное выражение в картинах «Дробильщики камней» (1849—1850, ранее — в Дрезденской галерее, погибла во время второй мировой войны) и «Похороны в Орнани» < 1849—1850, Париж, Лувр, ил. 250).
В героическом плане решена композице-«Дробильщики камней». Художник вложил с -циальный смысл в образы рабочих — старика -юноши, измученных непосильным трудом, к упорных, выносливых; они сродни окружаюпц их могучей природе. «Так начинают и так ко; чают», — написал Курбе в объяснении к эт< картине. Огромная пластическая выразител; ность фигур подчеркнута контрастами света -тени. Отказываясь от ярких красок, Курбе обр щается к строгой ограниченной гамме, предп' читает темные цвета с их постепенными перех' дами к светлым, при этом достигая богатства глубины тонов. Колорит картины внутренне с> средоточенный, интенсивность цвета усилен плотностью слоев краски.
Подлинным откровением была картина «П> хороны в Орнани», где в крупных масштаба исторической композиции предстали во весь рос-простые люди Франции, современники худоя-ника. Каждый из участников события написа с натуры. Но, изобразив похороны одного и обывателей провинциального городка, Курбе да не просто жанровую сцену или групповой по; трет жителей Орнани. Он запечатлел галере.1 характерных типов мелких буржуа и крестьян ремесленников и священнослужителей своег времени. Ряд лиц — участников сцены — носи~ следы мещанской ограниченности, бессердечи,-лицемерия. Торжественности печального похс ронного обряда соответствуют лишь черные тра урные' одежды и застылая чопорность мнопг присутствующих, которые только сохраняв ~ присущую случаю скорбную мину. Жизненност сцены подчеркивает прозаично обыденный ви безразлично-профессиональных участников о' ряда — мальчика-прислужника, причетников равнодушного делового могильщика. Фигурь заполняют почти всю плоскость картины, при дают ей величественно-монументальный хара:-тер. Сдержанный колорит построен на контрастах черного и белого, образующих живописцу: ткань композиции, в которую вплетаются оттек ки красного и серо-голубого, выражающие траурную напряженность сцены похорон. Крас! ; положены сочным плотным слоем. Перед зорки взглядом художника реальная действительное: словно раскрывается во всей своей многогра:; ности, мощной пластике.
Передаче острой характерности и пластичн сти форм Курбе уделял особое внимание. О предпочитал писать на тонированных холста: переходя от темных к более светлым тонам оживляя самые светлые места резкими бликам; «Я делаю в моих картинах то, что солнце дела- -в природе», — писал художник. Расширив кр: тем, Курбе стремился изображать все то, что с -
19 век
Франция
видел своими глазами: людей всех классов и сословий. В картине «Мастерская художника» (1855, Париж, Лувр), этой своеобразной «реальной аллегории», он представил свои модели и тех, кого писал и кого собирался писать в будущем: своих друзей Бодлера и Прудона, охотника с собакой, торговца, священника, обнаженную модель и самого себя, сидящего за мольбертом.
Открытое столкновение Курбе с официальными кругами произошло в 1855 г., когда отвергнутый Салоном, он устроил выставку своих произведений в бараке, построенном невдалеке от Всемирной выставки. Известность художника выходит далеко за пределы Франции. В Бельгии и Германии художественная молодежь приветствовала его как учителя и вождя реалистического направления в живописи.
Свое восприятие мира во всей его реальности ц осязаемой конкретности форм Курбе передает в портретах, пейзажах и натюрмортах. В портреты он вводит элементы пейзажа или интерьера. Иногда его портреты кажутся этюдами к жанровым картинам. Таковы Бодлер, поэт и тонкий критик, поглощенный работой (1848, Мон-пелье, Музей Фабр), композитор Берлиоз, сидящий за роялем в глубокой задумчивости (1850, Париж, Лувр). Резкий свет, падающий на его лицо, освещает высокий лоб, седые волнистые золосы, проницательный серьезный взгляд мы-лителя-творца. Совсем иной характер носит юртрет мецената Брюйа, изображенного на прогулке в момент встречи с художником в картине Здравствуйте, господин Курбе» (1-854, Монпе-:ье, Музей Фабр), — это, по существу, жанровая цена. Тенденция приобретения портретом черт жанровой живописи в дальнейшем будет развита импрессионистами.
Значителен вклад Курбе в развитие натюрморта, подчас объединенного с пейзажем. Столь -е 'материальны, как натюрморты и жанровые артины, пейзажи Курбе. Он пишет в чаще леса -ивотных — «Козули у ручья» (1866, Париж, вр), к концу жизни — море, то величествен-
ное, спокойное и торжественное — «Море у берегов Нормандии» (1867, Москва, ГМИИ), то вздымающееся могучими гребнями волн — «Волна» (1870, Париж, Лувр), но всегда прекрасное, манящее переливами красок, просторами далей, осязаемостью влаги.
Тематическая картина продолжает занимать видное место в творчестве Курбе в 1860-е гг. Иногда в его искусстве проскальзывают ноты салонной красивости, и тогда оно отмечается правительственными наградами, которые художник отвергает. Но и в эти годы он. не сдает своих позиций страстного борца за реализм. В картине .«Возвращение с конференции» (1863, не сохранилась) художник сатирически показывает пьяных церковников, которые едва держатся на ногах, вызывая насмешки крестьянина — свидетеля этой сцены.
В период Парижской коммуны Курбе становится ее активным -участником и как художник и как общественный и политический деятель, президент федерации художников, «блюститель всех видов искусств и музеев Парижа». После поражения Коммуны Курбе был брошен в тюрьму и приговорен к колоссальному штрафу за разрушение в дни Коммуны Вандомской колонны, в которой восставшие видели символ реакции. С помощью друзей художнику удается бежать в Швейцарию, где проходят последние годы его жизни. Он продолжает работать среди других изгнанников-коммунаров. К этому времени относится его пейзаж «Хижина в горах» (1870-е гг., Москва, ГМИИ).
Мужественное реалистическое искусство Курбе, его бунтарство, его призывы обратиться к изображению современности оказали большое воздействие на формирование многих прогрессивных художников не только во Франции, но и далеко за ее пределами — в Бельгии и Германии, Венгрии и Румынии. Поставленные им задачи воссоздания различных сторон современности нашли решение в творчестве следующего поколения французских живописцев, выступивших в последней трети 19 в.
ПОСЛЕДНЯЯ ТРЕТЬ 19в.
Поражение Парижской коммуны и усиление
нищи вызвали глубокие изменения в художе-
зенной жизни Франции. Противоречие между
подствующей буржуазной культурой и куль-
'ой демократической, обозначившееся с пер-
вых шагов утверждения капиталистического общества, в последней трети 19 в. стало необычайно резким и обостренным. Последовательное развитие реалистической демократической культуры и ее подъем на новую социально-эстетиче-
Заказ 1322
– Конец работы –
Эта тема принадлежит разделу:
Научно исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств... ИСТОРИЯ... ЗАРУБЕЖНОГО...
Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: ПЕРВАЯ ТРЕТЬ 19 в.
Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:
Твитнуть |
Новости и инфо для студентов