Гуляницкая Н. С. - раздел Образование, ВВЕДЕНИЕ В СОВРЕМЕННУЮ ГАРМОНИЮ Г94 Введение В Современную Гармонию: Учеб. Пособие. — М.: Музыка, 1984. — 256...
Г94 Введение в современную гармонию: Учеб. пособие. — М.: Музыка, 1984. — 256 с., нот., схем.
Данная работа — одно из первых в нашей стране учебных пособий по гармонии, рассматривающих ряд важнейших проблем звуковысотной организации музыки XX века.
Предназначается для студентов музыкальных вузов.
Издательство «Музыка», 1984 г.
ПРЕДИСЛОВИЕ.. 6
Глава первая (вводная). 7
§ 1. Искусство XX века как предмет искусствознания. 8
§ 2. Стилевой анализ. 11
§ 3. Понятие гармонии. 14
§ 4. Гармония и музыкальная композиция. 17
§ 5. К вопросу об интерпретации и оценке гармонических явлений. 18
Глава вторая. АККОРДИКА.. 19
§ 1. Вводные замечания. 19
§ 2. Единицы гармонического языка. Общее понятие. 20
Звуки, отдельные тоны, 20
1. Д. Шостакович. Квартет № 15, II ч. 21
Интервалы, 21
2. Д. Шостакович. Квартет № 13. 22
3. С. Прокофьев. Скифская сюита, II ч. 22
Аккорд. 23
§ 3. О классификации аккордов. 23
4. А. Скрябин. Ор. 45, №2. 25
5 а. О. Мессиан. «Техника моего музыкального языка». 25
5 б. 25
6. К. Пендерецкий. "Stabat mater". 26
7. Ч. Айвз. Sohloque, or Study in 7-ths and Other Things 27
8. Б. Тищенко. Соната для ф-п. № 5, I ч. 30
9 а, б. О. Мессиан. «20 взглядов», № 13. 31
§ 4. Моноаккорды.. 32
10. Б. Тищенко. Соната № 5. 34
11. Н. Сидельников. «Романсеро», № 4. 34
12. 35
13. В. Захаров. «Полоса». 35
14. А. Скрябин. Ор. 57, № 1. 36
15. Э. Денисов. Фортепианное трио, Н ч. 37
16. Л. Пригожин. Соната. 37
17. Л. Сидельников. «Русский концерт». 38
18. Я. Ряэтс. Прелюдия. 38
19. Р. Щедрин. Концерт для ф-п. с орк. № 3 Liberamente, ma ritmo da sincoppa sempre. 39
20. А. Петров. «Пушкии». 40
21. Р. Щедрин. «Первый лед». 41
22 В. Гаврилин. «Деревенские эскизы». 41
23. П. Хиндемит. Вокальный цикл на сл. Рильке. 42
24. Р. Щедрин. «Мертвые души», № 14. 43
25. P. Щедрин. Preludio IX.. 43
26. А. Скрябин. Прелюдия, ор. 74, М 3. 44
27. Б. Барток. «Микрокосмос», М 131. 44
28. Б. Барток. «Микрокосмос», № 144. 44
29. Б. Чайковский. Партита. 45
30. А. Шнитке. Реквием, № 4. 46
31. А. Шнитке. Реквием, № 3. 46
§ 5. Полиаккорды.. 47
32 а. А. Скрябин. «К пламени», поэма ор. 72. 47
32 б, в. 48
33. О. Мессиан. «20 взглядов», № 9. 48
1. Однородные полиаккорды.. 49
34. Д. Мийо. «Бразильские танцы». 50
35. Д. Мийо. «Бразильские танцы». 50
36, В. Лютославский. Вариации. 51
37. А. Шнитке. Гимн IV. 52
38. Н. Сидельников. «Славянский триптих». 53
Нетерцовая полигармония. 53
39. Д.Мийо «Sumare». 54
40. Я. Ряэтс. Прелюдия. 54
2. Неоднородные полиаккорды.. 54
41. Н. Пейко. «Былина». 54
42. А. Шнитке. Квинтет, II ч.. 56
Суперполигармония, 56
43. Р. Щедрин. Концерт для ф-п. с орк. № 3. 57
§ 6. Аккордика и стилистика музыкально-поэтического языка. 58
§ 7. Методические рекомендации. 61
Музыкальная литература. 61
Теоретическая литература. 62
Глава третья. МОДАЛЬНОСТЬ.. 62
§ 1. Общие сведения. 62
§ 2. Основные понятия. 64
Модус. 66
§ 3. К проблеме классификации ладов. 66
§ 4. Типология ладообразований. 67
1а. Древнерусский «звукоряд Шайдурова» Он же в объеме дуодецимы. 68
1 б. Полный диатонический звукоряд армянской музыки. 68
1 в. 8-тоновый испанский звукоряд. 68
2 а. Целотонный ряд, 2б. Гамма «тон-полутон, уменьшенный лад. 68
2 в. Увеличенный лад. 68
3. Г. Свиридов. «Любовь святая». 69
4. Б. Чайковский. Камерная симфония, II ч. 70
2. По устойчивости, вернее по принципу изначальной заданности и незaданности, … а) стабильные … б) нестабильные, мобильные формы, 72
5 а. Р. Щедрин. «Страдания». 72
5 б. 73
5 в. 73
6 а. А. Хачатурян. «Подражание народному». 74
6 б. 75
6 в. 75
3. По принципу строения ладовых звеньев и их соотношения можно выделить: симметричные - несимметричные лады 75
7 а, б. 76
8 а. Б. Барток. «Микрокосмос», № 64. 76
8 б. 76
9. 77
10. 78
11а. А. Скрябин. «Загадка». 78
11б. 79
4. По объему звукоряда дифференциация может быть следующей: 79
12 а, б, в, г, д. Б. Барток. «Микрокосмос», № 63 № 78. 79
12 e. 80
12 ж. 80
13 а. И. Стравинский. «Весна священная». 80
13 б. 81
13 в. 81
5. взаимоотношением ладов в двух фактурных координатах — горизонтальной и вертикальной. 81
14. О. Мессиан. «Техника моего музыкального языка». 82
15. Б. Барток. «Микрокосмос». № 148. 82
16 а. О. Мессиан. «Поэмы на Ми», № 1. 83
16 б №2. 83
16 в №4. 84
6. В определенном контексте лады могут быть подразделены на основныe и побочныe. 85
17. Б. Барток. «Игра с двумя пентатоническими звукорядами». 86
§ 5. Диатоника и хроматика. 86
18. А. Шнитке. Фортепианный квинтет. 87
19 а . Т. Хренников. Концерт для ф-п. с орк. № 2. 88
19 б. 88
§ 6. Ладовый профиль произведений. 88
20. Н. Сидельников. «Сокровенны разговоры», М 1. 89
21 а. Д. Шостакович. «Казнь Степана Разина» Moderato non troppo. 91
21 б. 92
21 в. 92
21 г. 92
21 д. 93
3. Проследим действие принципа равнолинейной ладовой драматургии. 94
22. P. Щедрин. «Мертвые души>. 95
§ 7. Модальность и поэтика музыкальных средств. 101
1. Нестилизационное подражание и модальность. 101
2. Стилизационные подражания, 102
§ 8. Методические рекомендации. 103
Музыкальная литература. 104
Теоретическая литература. 104
Глава четвертая. Тональность. 105
§ 1. Общие сведения. 105
§ 2. Определение понятий. 106
Понятие «тональность». 106
§ 3. Типология тональных структур. 108
1. Принципы новой тональности. 108
2. Типология тональности в музыке XX века. 109
§ 4. Тональный центр. 110
l. Б. Барток. «Музыка для струнных, ударных и челесты», l ч. 111
2. А. Шнитке. Реквием, № 12. 112
3. А. Скрябин. Ор. 57 № 1. 114
4. И. Стравинский. «Симфония псалмов», I ч. 115
5. И. Стравинский. «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана». 116
6. И. Стравинский. «Симфония псалмов», III ч. 117
7. Н. Сидельников. «Романсеро», № 10. 119
8. 120
9. А. Скрябин. «Прометей». 120
10. А. Скрябин. Ор. 63 № 1. 121
§ 5. Новая тональность и гармонический синтаксис. 122
11 а. Д. Шостакович. Квартет № 15, II ч. 123
11 б. 124
12. Д. Шостакович. Квартет № 15, II ч. 125
13 а. А. Скрябин. Ор. 67 № 1. 126
13 б, в, г. 127
14. 127
15 а, б. 127
§ 6. Некоторые концепции тональности и индивидуально-авторский стиль. 128
16. 129
17. П. Хиндемит. Концертная музыка для альта и камерного оркестра, II ч. 130
18. И. Стравинский. «Весна священная», «Весенние гадания», «Пляски щеголих». 133
§ 7. Политональность. 135
19. Д. Мийо. «Бразильский танец». 136
20. Б. Барток. Багатель № 1. 136
21. Б. Барток. Багатель № 7. 136
22. И. Стравинский. «Петрушка». 137
23. О. Мессиан. Фантазия-бурлеска. 137
24. Б. Барток. «Микрокосмос», № 101. 138
25. Д. Мийо. «Бразильский танец». 138
26. И. Стравинский. «Петрушка». 138
27. И. Стравинский, «Петрушка». 139
28. Д. Мийо. Концерт. 140
29. 140
30. Д. Шостакович. Соната № 2. 141
§ 8. Методические рекомендации. 142
Музыкальная литература. 143
Методическая рекомендация: при изучении темы «Политональность». 144
Теоретическая литература. 144
Глава пятая. АТОНАЛЬНОСТЬ.. 145
§ 1. Общие сведения. 145
§ 2. Определение понятия «атональность». 148
1. А. Шёнберг. Ор. 16 № 4. 150
2. А. Шёнберг. Ор. 11 № 1. 151
3. 152
4. А. Веберн. Ор. 5 № 4. 152
§ 3. Гармонический материал. 154
5. А. Берг. «Воццек», IV к. 155
6. А. Веберн. Ор. 7 № I 156
7. langsamer А. Шёнберг, Op. 11 №1. 157
8 a. 157
8 б. А. Шёнберг. Ор. 11 М 2. 157
9 a. 158
9 б. А. Берг. Четыре пьесы для кларнета и ф-п. 158
10. А. Шенберг. Ор. 17. 159
11. А. Шёнберг. Ор. 19 № 6. 159
12. 160
13. А. Берг. Ор. 5. 160
14. А. Берг. «Воццек». 161
15. А. Веберн. Op. 4 № 1. 162
16 а, б. А. Веберн. Ор. 12. 162
§ 4. Некоторые стилистические особенности гармонии. 163
17 а. А. Веберн. Соната для виолончели и ф-п. 163
17 б. 164
18. 166
19. 166
20. 167
2l a. А. Шёнберг. Ор. 16 № 3. 167
2l б. 170
22. А. Берг. Ор. 5 № 2. 173
§ 5. Методические рекомендации. 175
Музыкальная литература. 176
Теоретическая литература. 176
Глава шестая. Серийность. 176
§ 1. Предварительные сведения. 176
§ 2. Серия и ее назначение в композиции. 178
1. А. Шёнберг. Ор. 25. 178
2 a. А. Шёнберг. Сюита для ф-п. ор. 25. 179
2 б. Л. Берг. Концерт для скр. с орк. 180
2 в. А. Веберн. Струнный квартет ор. 28. 180
§ 3. Структура и систематизация серий. 180
3. Э. Кршенек. "Studies in Counterpoint". 181
4 а. А. Шёнберг. Сюита для ф-п. ор. 25, «Мюзет». 181
4 б. А. Шёнберг. Сюита для ф-п. ор. 25, «Интермеццо». 182
5 а. Э. Денисов. Вариации для ф-п., Thema. 182
5 б. Э. Денисов. Соната для саксофона. 182
6 а. В. Лютославский. "Musique funèbre". 182
6 б. Б. Шеффер. Вариации. 182
7. 183
8 серия Симфонии ор. 21: 183
9 струнного Квартета ор. 28: 183
10 Кантаты ор. 29: 183
11 Вариаций для оркестра ор. 30: 183
12 a, b, c, d. 183
13. 184
14. 184
15. А. Шнитке. Канон для 2 скр., альта и виолончели. 184
16. К. Караев. Концерт для скр. с орк. 184
17. P. Щедрин. «Звоны». 185
18. P. Леденев. 6 пьес для арфы и струнного квартета, III ч. 185
§ 4. Серийные формы и транспозиции. 185
19. 186
20 a. А. Шёнберг. Пьеса для ф-п. ор. 33я. 187
20 б. 187
20 в. 187
Пермутация - 188
21. 188
22. 188
23. 188
3. Принцип ротации. 188
24. 189
«диатонические» модели. 189
«хроматические» модели. 189
§ 5. Вопросы фактуры и формы.. 189
25. Л. Даллапиккола. «Музыкальная тетрадь Анналиберы», № 3. 190
Гомофония. 190
26. Л. Даллапиккола. «Музыкальная тетрадь Анналиберы», М 2. 190
Гомофонно-полифонический склад. 190
27. И. Стравинский. "Threni". 191
К нетрадиционным фактурам следует прежде всего отнести пуантилизм.. 193
28. А. Веберн. Симфония ор. 21. 193
2. Проблема формы 12-тоновых. 194
§ 6. 12-тоновая гармония. 195
29. А. Шнитке. Квартет, III ч. 196
30. Л. Шёнберг. Струнный квартет № 4. 196
2. В какой мере согласуются понятия «серийное мышление» и «аккорд»?. 197
31 а. А. Шёнберг. Сюита для ф-п. ор. 25, «Жига». 198
31 б. 198
32. А. Веберн. Концерт для 9 инструментов ор. 24, I ч. 199
33. Б. Шеффер. Вариации. 199
34. Л. Даллапиккола. «Музыкальная тетрадь Анналиберы», № 10. 200
35. А. Шёнберг. Фантазия для скр. и ф-п. ор. 47. 201
36 а. А. Веберн. Концерт ор. 24. 202
36 б. 203
36 в. 203
37. А. Веберн. "Das Augenlicht", ор. 26. 204
38. А. Веберн. Кантата ор. 29. 205
39. А. Шёнберг. Фантазия для скр. и ф-п. 205
§ 7. Комбинаторика единиц гармонического языка в серийных композициях. 206
40. К. Ки. Серийные вариации. 207
41. А. Веберн. Вариации ор. 27, I ч. 207
42. А. Веберн. Вариации ор. 27, II ч. 208
43. А. Веберн. Вариации ор. 27, III ч. 209
44. А. Веберн. Концерт для 9 инструментов ор. 24, II ч. 210
45. Л. Веберн. Вариации для орк. ор. 3. 211
46. А. Веберн. Вариации для орк. ор. 30. 212
47. Л. Веберн. Вариации для орк. ор. 30. 216
§ 8. Методические рекомендации. 221
Музыкальная литература. 223
Теоретическая литература. 224
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.. 224
«Алеаторика», «индетерминизм», «импровизационность» — эти термины.. 227
ОГЛАВЛЕНИЕ.. 230
Все темы данного раздела:
Искусство XX века как предмет искусствознания
«Современная эпоха, основное содержание которой составляет переход от капитализма к социализму, — говорится в Программе КПСС, — есть эпоха борьбы двух противоположных общественных систем»1
Стилевой анализ
Метод, направление, стиль, как известно, являются смежными категориями. Художественное произведение — это сфера реализации и способа художественного мышления, и тенденций развития искусства, это
Понятие гармонии
«...Человеческие понятия, — писал В. И. Ленин, — не неподвижны, а вечно движутся, переходят друг в друга, переливают одно в другое, без этого они не отражают живой жизни. Анализ понятий, изучение и
Гармония и музыкальная композиция
Гармония — область поэтических средств, служащих воплощению «художественного задания». Гармония познается не изолированно, а в тесной связи с музыкальной формой как процессом, логикой музыкальной
Вводные замечания
Композиторы XX века используют в своем творчестве как старый, гак и новый гармонический материал, традиционные и нетрадиционные гармонические формации, доля которых в современных языковых средства
Единицы гармонического языка. Общее понятие
1. Современная музыка, необычайно обострившая выразительный и конструктивный потенциал музыкального материала, поставила перед теорией проблему единиц гармонического языка. К основным свойс
Д. Шостакович. Квартет № 13
Повышение функциональной действенности интервала в музыкальной практике вызвало активизацию теоретической мысли, на «
С. Прокофьев. Скифская сюита, II ч.
2 Термин «гармоническое ощущение» введен Ю. Н. Тюлиным (см. «Учение о гармонии», Л., 1937) и представляетс
Ч. Айвз. Sohloque, or Study in 7-ths and Other Things
Б. Тищенко. Соната для ф-п. № 5, I ч.
8 Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии. М., 1966, с. 187.
9 Тюлин Ю. Н. Учение
Моноаккорды
Определяя моноаккорд как созвучие, гармоническим ядром которого является целостное звукоинтервальное образование, мы наметили классификацию. Продолжим ее и рассмотрим аккордику в соответствии с ус
Б. Тищенко. Соната № 5
Интересные образцы использования трезвучий в условиях различных высотных структур продемонстрировали Хренников (им
Росо а росо riten.
Приемы формирования кластеров — от простейших «звукогроздей» уже традиционного типа до сложных и разнообразных фактурн
Р. Щедрин. Концерт для ф-п. с орк. № 3 Liberamente, ma ritmo da sincoppa sempre
Наиболее характерная черта варьирования
П. Хиндемит. Вокальный цикл на сл. Рильке
Мягкая диссонантная гармония, изящество и экспрессия линий, разнообразие звукосочетаний — все это хара
P. Щедрин. Preludio IX
Фонизм полиинтервального аккорда — предмет особой заботы композитора, так как он заранее не «запрограммирован» и рожд
Б. Чайковский. Партита
Особо выделим симметричные аккорды, которые по своим свойствам могут примыкать и к полиаккордам (при соответствующем
А. Шнитке. Реквием, № 3
Итак, к классу, условно названному моноаккордами, были отнесены одноинтервальные и разноинтервальные
Полиаккорды
Полиаккорд — это такое комплексное созвучие, сложное единство, составляющими элементами которого являются аккорды, имеющие в рамках целого конкретную схему взаимосвязей.
Генетически поли-
Однородные полиаккорды
1. Однородные полиаккорды включают терцовые и нетерцовые формации. Среди терцовых полиаккордов большое распространение получили трезвучные полиаккорды, состоящие из
А. Шнитке. Гимн IV
Среди терцовых полиаккордов встречаю
Р. Щедрин. Концерт для ф-п. с орк. № 3
Сталкиваясь с такого рода явлениями
Аккордика и стилистика музыкально-поэтического языка
1. Рассматривая единицы гармонического языка со стороны их внутренней организации, мы попутно касались образно-выразительного аспекта в связи с творческим методом того или иного автора. Аккордика
Методические рекомендации
Интерпретация и оценка художественного произведения — многоступенчатый процесс.
Анализ гармонического материала, точнее единиц гармонического языка, представленных в основном аккордикой р
Типология ладообразований
В настоящее время представляется нецелесообразной группировка ладов по какому-либо одному основанию. Важно выделить существенные признаки, характеризующие предмет с разных сторон. Такой под
В. Увеличенный лад
«Заимствование» может служить целям стилизации, создания определенного ладофонического эффекта. Но не только. Весьма
Б. Чайковский. Камерная симфония, II ч.
2. По устойчивости, вернее п
Диатоника и хроматика
Проблемная ситуация возникла и здесь: появилось противоречие между термином и понятием, точнее, между означающим и означаемым. М. Тараканов отмечает: «Если вопрос о том, что такое диатоника, запут
Moderato
При анализе сочинений важнее, видимо, определять структуры используемых звукорядов, чем устанавливать, являются ли он
Ладовый профиль произведений
Модальность как особый аспект структуры звуковысотной системы и музыкальная композиция — это область сложных и разнообразных • взаимодействий, в целом примыкающих к процессуальной и «кристаллическ
Нестилизационное подражание и модальность
1. Нестилизационное подражание и модальность могут быть рассмотрены на многих музыкальных произведениях XX века, и особенно, может быть, его второй половины в связи с развитием тенденций к
Стилизационные подражания,
2. Стилизационные подражания, основанные на фольклорной ладовой интонационности, — область творчества, которая тесно смыкается с той или иной авторской стилевой системой.
В самом д
Методические рекомендации
Необходимость рассмотрения модальной техники диктуется необычно возросшей ролью экстра-мажоро-минорных ладовых структур в современной музыке. В ряду существенных причин этого — усиление интереса
Определение понятий
Понятие «тональность»
Понятие «тональность» (Tonalität — нем., tonality — англ., tonalité — фр., tonalità — итал., to
Принципы новой тональности
1. Принципы новой тональности могут быть выведены из сочинений разных направлений и индивидуальных стилей начала, середины и последней четверти XX века. Феномены, относимые теорией в свое в
Типология тональности в музыке XX века
2. Типология тональности в музыке XX века — проблема не только не разрешенная, но и не представленная во всей своей определенности. Имеющиеся понятия «мелодическая тональность», «гармоническ
Тональный центр
1. Наличие тонального центра, «центрального элемента» (Холопов) — необходимое условие функционирования тональной системы. Что такое тоника в современных музыкальных текстах — предмет для специаль
А. Скрябин. Ор. 57 № 1
Приведенную выше типологию тональных центров можно было бы подтвердить гораздо большим количеством музыкальных образцо
А. Скрябин. Ор. 63 № 1
Звуковысотная формула 0, 1, 2, 4, 6, 9, 10 + 1, 5, 7, 9, 11 построена по принципу комплементарности, хотя и есть повто
Новая тональность и гармонический синтаксис
1. Проблема соотношения аккордов решалась в классической теории музыки в рамках различных концепций — ступеневой, басо-фундаментальной, функциональной. Существует точка зрения, что объяснение факт
Д. Шостакович. Квартет № 15, II ч.
Реприза общей трехчастности имеет черты видоизмененной симметричной конструкции: аккорд-удар, сохраняя структуру, пер
Б, в, г
Логика композиции и драматургия этой прелюдии выявляется главным образом через высотный параметр, который в отличие о
Политональность
1. Политональность обычно определяется как одновременное сочетание двух или более «строев», что нуждается в уточнении и дополнении прежде всего, политональное письмо является составной частью новот
Б. Барток. Багатель № 7
Таким образом, в музыкальном мышлении политональность и фактура — взаимосвязанные начала; из трех координат вертикаль
О. Мессиан. Фантазия-бурлеска
Определяя модальную структуру политонал
Д. Мийо. Концерт
Д. Шостакович. Соната № 2
Здесь драматический узел создается и сочетанием различных тем, и сплетением их тональностей, логически подготовленных
Методические рекомендации
1. Суммируем теоретические положения, касающиеся современной тональной организации, с тем чтобы выработать инструментарий анализа конкретных музыкальных текстов и определить методические подходы.
Sehr langsam
Кроме согласования интонационного плана
Гармонический материал
1. Как использовалось то, что было завоевано в процессе освоения гармонических ресурсов? Какова функция гармонии в стилевой системе нововенской школы? В целом не будет преувеличением сказать, что з
А. Веберн. Ор. 7 № I
Б. А. Берг. Четыре пьесы для кларнета и ф-п.
Такого рода материал характерен для гармонии «Воццека», например: ц. 150 (I д., сц. 1) — «несвязные» трезвучия в двух
А. Шенберг. Ор. 17
По вертикали, включая все элементы фактуры, иногда образуются симметричные аккорды.
В № 6, лучшей из пьес ор.
А. Берг. Ор. 5
На взаимодействии квартовой и терцовой гармонии, как и соответствующих интонаций в мелодии, построена Колыбельная
А, б. А. Веберн. Ор. 12
Итак, в подходе к гармоническому материалу — в поисках новой сонорности, отвечающей закономерностям 12-тоновой органи
А. Берг. Ор. 5 № 2
Методические рекомендации
Атональность в ее «свободном» варианте, как мы это пытались показать, — это звуковысотная организация, в которой, во-первых, еще не исчезли различные связи с тональностью и, во-вторых, наметились
Предварительные сведения
«Метод композиции на основе двенадцати тонов, соотнесенных друг с другом» (Шёнберг), получивший название додекафонного, серийного, — одна из возможных техник в арсенале современной музыки. Однако
Серия и ее назначение в композиции
1. «Я всегда преследовал цель сознательно базировать структуру моей музыки на унифицирующей идее, которая генерирует другие идеи, включая аккорды, „гармонию"»4, — писал Шёнберг. «Ря
Структура и систематизация серий
В теоретической литературе, посвященной серийной композиции, предпринимаются попытки классификации рядов, например по количеству тонов (длинные и короткие, 12-тоновая и «парциальная»), по качеств
Б. Б. Шеффер. Вариации
3) совпадение ряда с мелодией, выявляющей прогрессию двенадцати тонов и их интонационное содержание или «растворение»
A, b, c, d
Булез описывает ее как 4-сегментную, имеющую в составе а (четыре звука), b (один звук), с (четыре зв
Серийные формы и транспозиции
1. «Итак, ряд есть, — писал Веберн. — Тотчас начинается его видоизменение, развитие. Как эта система строилась дальше? Комбинирующая фантазия нашла следующие формы: противодвижение (рак), обраще
Пермутация -
Пермутация — принцип, который применяется не только к музыкальным феноменам. Согласно формуле, как уже упоминалось, общее количество перестановок в 12-тоновой серии приближае
Гомофонно-полифонический склад
Гомофонно-полифонический склад — это, по-видимому, тот способ «выражения мыслей», который Веберн считал синтезирующим приемы полифонического письма с достижениями классической
А. Веберн. Симфония ор. 21
17 Холопова В. Н. Фактура М., 1979, с 8.
Тоновая гармония
1. Термин «12-тоновая гармония» обычно применяется в связи с 12-тоновой музыкой, серийной композицией, хотя мог бы, по существу, содержать и признаки, выходящие за пределы объема и содержа
А. Шнитке. Квартет, III ч.
б) вертикальные формации, скомбинированные из одной или не одной формы серии по принципу комплементарности, наприм
А. Веберн. Концерт для 9 инструментов ор. 24, I ч.
Таким образом, при анализе серийной гармонии методологически важно обращать внимание и на такие единицы гармонического
Б. Шеффер. Вариации
Однако такой способ формирования аккорд
А. Веберн. Кантата ор. 29
б) на исчезновение и появление гармонического фактора, возвращение «парящей» аккордики в коде III ч., но в иной интерв
Комбинаторика единиц гармонического языка в серийных композициях
1. Каково взаимодействие единиц гармонического языка в сериальной композиции? С разрушением тонального единства, функциональной структуры, основанной на иерархии звуковысотных отношений, е
А. Веберн. Вариации ор. 27, I ч.
Трихордная сегментация серии — ([сол
А. Веберн. Вариации ор. 27, II ч.
А. Веберн. Вариации ор. 27, III ч.
А. Веберн. Концерт для 9 инструментов ор. 24, II ч.
Тот же принцип находит наиболее рельефн
Л. Веберн. Вариации для орк. ор. 3
Своеобразие структуры этого сочинения,
А. Веберн. Вариации для орк. ор. 30
Все это дает возможность организо
Л. Веберн. Вариации для орк. ор. 30
(Заметим, что аккорды в такте дви
Методические рекомендации
Приступая к анализу гармонии в серийной композиции, необходимо прежде всего составить общее суждение о произведении — его содержании и художественной ценности, его стилевом облике и коммуникативн
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
...Несомненно то, что музыкальная наука, постепенно совершенствуясь, найдет наконец ключ к теоретическому разъяснению гармонических таинств...
П. Чайковский
В этой книге
Новости и инфо для студентов