БЕРДЯЕВ И БЕРГМАН

Пересматривая фильм Бергмана «Персона» – одно из знаменитейших его произведений, – я, кажется, на этот раз (четвертый) в нем разобрался. При этом обнаружились любопытные совпадения этой вещи Бергмана с циклом мыслей Николая Бердяева, развернутых в его концепции творчества и вообще всегда волновавших русского философа.

Нужно напомнить содержание фильма Бергмана. Знаменитая актриса во время представления замолчала – вышла из роли. Более того, она вообще перестала говорить, разорвала всякие контакты с миром, даже с собственными мужем и ребенком. Она помещена в психиатрическую лечебницу, где обнаружена полная ее вменяемость, нормальность: она просто не хочет ни с кем говорить. Женщина-психиатр дает свою трактовку происшедшего: актриса (ее имя Элизабет Фоглер) почувствовала свою чуждость миру, потеряла к нему интерес. События приобретают явно не бытовой оборот, мы начинаем понимать, что нам предложен метафизический, философский сюжет. Психиатр предлагает необычной пациентке необычный курс лечения, – если можно говорить о лечении: повторяю, это не клинический случай, а философская проблема, та, которую Бердяев назвал проблемой одиночества и общения. Врач отправляет актрису в свой загородный дом в сопровождении молодой медсестры по имени Альма. Дача врача находится в отдаленном месте на берегу моря, почти в полной изоляции, – воспроизводится обстановка одиночества, в которую погрузила себя сама актриса, с той разницей, что у нее будет постоянный, ни на минуту не оставляющий партнер. Заговорит ли Элизабет с Альмой, вступит ли в контакт с миром? Всё последующее – ряд непрерывных попыток Альмы найти человеческую связь с Элизабет – и неудача этих попыток. Альма буквально выворачивает наизнанку нутро в желании заинтересовать Элизабет своей жизнью. Происходит искушение жизнью – не соблазнами ее, а горем, реальными проблемами. Не находя в Элизабет никакого отклика, Альма начинает ее ненавидеть – и проникает в душу Элизабет, вскрывает ее актуальный конфликт – ее ненависть к собственному ребенку. Но это тоже не реальный ряд, а символический: ребенок – метафора того же внешнего мира, мира объектов, чуждого душе артистки. Важно в этом повороте то, что Бердев называл – ненависть как метод гнозиса, познания. В этой сцене Элизабет и Альма сливаются в одно лицо (великолепная игра Бергмана со зрительными образами; вообще в фильме всё время идет ироническое подчеркивание невсамделишности происходящего, упор на сам экран, обнажение приема). Происходит это, однако, только на экране, в реальности Элизабет так и не заговаривает. Альма уезжает, и ее отъезд сопровождается в монтаже образами Элизабет на сцене. Элизабет остается одна – мы это понимаем, хотя в этих финальных кадрах она и не появляется реальная, а только в сценических, актерских реминисценциях.

Очень это трудно – передать словами визуальный ряд: слов требуется много, и всё равно нужного впечатления добиться трудно.

Перейдем к трактовке, где слова уместны. Первый, очень поверхностный содержательный слой: проблема артиста в узком смысле, актера. Как верили в старину, актер не имеет души, даже лица, он только носит разные маски. Персона в названии фильма – не личность, а именно маска (прямой смысл слова). Мы видим, что Элизабет отказывается носить маску, хочет выйти к реальности, обрести душу. Потом мы обращаем внимание на тему Христа, воскресения; фильм начинается в морге, в анатомическом театре – подчеркнем слово «театр», – где мертвые пробуждаются, где к ним возвращается душа. Два раза в фильме появляются кадры распятия: крупный план гвоздя, вбиваемого в ладонь. Христианская тема: душа появляется, пробуждается, воскресает в акте любви, в отдаче себя миру. Персона уступает место лицу. Альма хочет пробудить душу Элизабет действием любви (появляется даже намек на лесбийскую связь, которая оказывается иллюзией, как бы сном Альмы). Но раскрытия артистической души, мы видели, не происходит, Альма уезжает и Элизабет остается одна, как бы в пустыне. Мы ухватываемся за слово «пустыня» и вспоминаем евангельский сюжет об искушении Христа Сатаной в пустыне: в фильме сюжет обращен, – получается, что Христос искушает Сатану. «Персона» – это фильм о демонической, сатанинской природе художника, о его онтологическом одиночестве (что и есть сатанизм) – но и о преодолении этого одиночества в акте творчества, в игровом осознании собственной оторванности от реального мира, в населении пустыни созданиями артистического воображения. Художник спасается творчеством. Элизабет вышла из тупика тем, что сделала фильм об этом, Элизабет – это Бергман, Эмма – это я.

Каковы же у Бергмана обещанные бердяевские параллели? Возьмем одну статью Бердяева, написанную в 1914 году и, как вспоминает Бердяев в автобиографии, вызвавшую возмущение. Статья называется «Ставрогин» – о демоническом герое романа Достоевского «Бесы». Бердяев, заинтересованный и, можно сказать, плененный им, дает Ставрогину необычайно высокую оценку. Необыкновенная смелость этого сюжета Достоевского, говорит Бердяев, – зло как путь, обогащение мысли и опыта на путях зла. Злодей Ставрогин спасется, утверждает Бердяев, – мы увидим его в конце времен на мессианском пиру. Бердяев всё время подчеркивает, что настоящего Ставрогина в романе нет, он кончился, погиб до его начала, в романе присутствует только маска (персона!) Ставрогина. Он что-то вроде Элизабет Фоглер в фильме Бергмана.

Безмерность желаний привела к отсутствию желаний, безграничность личности к утере личности, неуравновешенность силы привела к слабости, бесформенная полнота жизни к безжизненности и смерти, безудержный эротизм к неспособности любить…

У Ставрогина нет его другого, нет выхода из себя… Он не сохранил, не собрал своей личности. Выход из себя в другого, с которым совершается подлинное соединение, кует личность, укрепляет ее. Невозможность выйти из себя в творческом акте любви, познания или действия и истощение в собственных эманациях ослабляет личность и распыляет ее. Судьба Ставрогина есть распадение большой творческой личности, которая вместо новой жизни и нового бытия, творческого выхода из себя в мир истощилась в хаосе, потеряла себя в безграничности. Сила перешла не в творчество, а в самоистребление личности.

Бердяев говорит о творческом акте в любви, познании и действии, но он умалчивает еще об одном виде творчества – об искусстве. Эгоцентризм художника, замкнутость его на себе не исключает возможности творить, – это и доказывает Бергман, делая фильм о замолчавшей актрисе Элизабет Фоглер. Артисту, художнику не нужна личность, он удовлетворяется маской, «персоной». Бердяев прекрасно это понимал, когда о высоко ценимом им Андрее Белом писал, что он обладал чрезвычайно богатой индивидуальностью, но у него не было личности. И о Блоке говорил, что у Блока не было личности, что он был отвержен Логосом, жил исключительно в лирической стихии, но это не помешало его поэзии – это и создало его поэзию. Статья Бердяева «В защиту Блока» была написана в ответ на статью анонимного петербургского священника, жившего под большевиками (предполагается, что это был о. П. Флоренский), где говорилось, что Блок был одержим демоническими силами, что через него действовал чуть ли не сам дьявол. Бердяев отвечал, что искусство рождается на путях греха, а не святости, вообще всегда достаточно резко противопоставлял гениальность святости, говорил о несовместимости Пушкина и Серафима Саровского, живших в одно время: если б они встретились, им не о чем было бы говорить друг с другом.

В общем, если б Бердяев в статье о Ставрогине сказал, что наиболее адекватен Ставрогин как носитель художественного сознания, как гениальный артист, эта статья не вызвала бы негодования. Думаю, что негодовали честные либералы из круга журнала «Русская мысль», а не художники Серебряного века – люди достаточно искушенные и тонкие: достаточно вспомнить Вячеслава Иванова, этого всеобщего соблазнителя, «змия».

Конечно, нельзя не признать, что у художника есть свои искушения, соблазны и срывы. Но вот парадокс: срыв художника происходит в результате соблазна его добром. Морализм губит художество. Есть феномен, названный исследователями «религиозное отречение от искусства». Жертвами такого отречения пали величайшие русские гении Гоголь и Лев Толстой. Толстой это хорошо сознавал, он говорил: чем ближе мы подходим к красоте, тем больше удаляемся от добра. И он выбрал – пытался выбрать – добро. У Гоголя подобный конфликт вылился в создание некоей эстетической утопии, по словам протоиерея Зеньковского, автора фундаментальной «Истории русской философии». Гоголь хотел, чтобы красота была способна принести пользу, сотворить добро. Зеньковский пишет:

(Гоголь) глубоко ощущал всю трагическую проблематику современного морального сознания. Моральный идеал им самим воспринимался как нереальный и даже неестественный, как некая риторика, не имеющая опоры в естественном складе души. Мучительнее и резче всего переживал его Гоголь в теме, столь основной для всего европейского и русского гуманизма, в вопросе об отношении к людям как братьям. Гоголь пишет: «Но как полюбить братьев? Как полюбить людей? Душа хочет любить одно прекрасное, а бедные люди так несовершенны, и так в них мало прекрасного». Моральный принцип оказывается бессильным, ибо в действительности душа движется не моральным, а эстетическим вдохновением. Иначе говоря, душа человеческая вовсе неспособна, в нынешнем ее состоянии, к подлинно моральному действию, то есть к любви.

Углубленный культурный опыт (а такой в России есть) показывает, что отказ от творчества это и есть форма эстетического демонизма – акт гордыни, который – на видимом сюжетном плане – осуществляет гениальная актриса Элизабет Фоглер. Она – это Ставрогин, которого спасает Ингмар Бергман, делая свой фильм. И не надо вовлекать поэта в заботы суетного мира, не надо навязывать ему общеупотребительную мораль – он по-другому, по-своему служит людям.

Помню, как меня в далекие уже времена заинтересовали слова Мейерхольда в записи Александра Гладкова (напечатано было в знаменитом альманахе «Тарусские страницы»): Мейерхольд говорил, что самое банальное в искусстве – эксплуатация чувствительности зрителя, читателя или слушателя, провокация сентиментальности. Чехов советовал молодым писателям: когда описываете горе, оставайтесь холодны, тогда появится необходимый фон. Где у Чехова найдете слезы или слюни? Поэт, не дорожи любовию народной… останься тверд, спокоен и угрюм. Стефан Малларме, реформатор французской поэзии, писал: настоящее мастерство леденит. Томас Элиотт: стихи пишут не для того, чтобы выразить чувства, а для того, чтобы от них избавиться. Настоящую философию искусства из этого цикла мыслей, из этого концентрата эстетического опыта сделал Ортега-и-Гассет. Знаменитая «Дегуманизация искусства» у него – не обесчеловечивание мира, а осознание специфики эстетического творчества.

Ортега рассуждает о романтизме как детище политических и идейных революций восемнадцатого века, выродившихся в апофеоз добрых буржуа (этот цикл мыслей идет у него от Ницше):

Романтическая музыка и поэзия представляют нескончаемую исповедь, в которой художник, не особенно стесняясь, повествует о переживаниях своей частной жизни… романтизм наделил художественными полномочиями каждое чувство, поскольку оно рождается в человеке. Свобода всегда предполагает определенные преимущества: право на неограниченную экспансию личности плодотворно в искусстве прежде всего тогда, когда личность, предпринимающая подобную экспансию, незаурядна. Но эта же свобода может стать пагубной, если чувства, которым она неограниченно предоставлена, оказываются низкими, пошлыми.

У Бердяева в статье о Ставрогине подчеркивается одна фраза из «Бесов»: аристократ в демократии обаятелен. Читая Ортегу, глядя фильмы Бергмана или Антониони, понимаешь, что в двадцатом веке аристократом был художник-авангардист. Эта эпоха кончилась, наступила другая – эпоха массовой культуры. Таковая обращается по-прежнему к чувствам, но уже не сентиментальному состраданию добрых буржуа, а к более первичным, исконным и первообразным эмоциям, прежде всего сексуальным. Господствует всяческий стриптиз. И глядя на это, вспоминаешь опять же Ортегу, сказавшего: если искусство – это пробуждение чувств, тогда высшая его форма – мелодрама, фельетон и порнографический роман, а еще выше того – алкоголь и щекотка.

Французы именуют щекотной – оргазм.