СРЕЗ b - b. ДИСКУРСИВНО-АНАЛИТИЧЕСКИЙ

 

 

Н.Маньковская

 

НЕКЛАССИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА: КРИЗИС ИЛИ ПЕРЕХОД?^[i]

 

“На Ренату Литвинову глядючи, / понимаешь, что время ушло, / а читать Подорогу пытаючись, / даже этого ты не поймешь”^[ii], пишет Тимур Кибиров, иронически переосмысливая постмодернистскую практику. Действительно, на грани веков вновь, как это не раз бывало в точках схода культурно-исторических эпох, отчетливо звучит тема кризиса искусства и эстетики. Но кризис этот ассоциируется сегодня не только с классикой, но и с художественно-эстетическими течениями конца века, постмодернистской волной. “Усталая” культура постмодернизма, в свою очередь, вызывает “концептуальное” утомление у ряда ее исследователей. Харольд Блум, один из наиболее последовательных критиков постмодерна с позиций классического художественно-эстетического канона, призывает вернуть художественный центр тяжести на прежнее место: вернуться от метаискусства к самому искусству, от метода - к художественному объекту, от контекста - к тексту, возвратить автору права, узурпированные у него художественной критикой. Пафос его исследований состоит в доказательстве состоятельности принципов универсальности, центрированности, иерархичности, каноничности западной культуры^[iii].

Действительно, с позиций классической художественно-эстетической парадигмы модернизм, постмодернизм и постпостмодернизм могут рассматриваться как свидетельства кризиса культуры. Присущи им и имманентные кризисные черты. Но, быть может, с позиций нонклассики речь идет о кризисе роста, развития, подтверждающем жизнеспособность искусства, свободу художественного творчества - не о таком ли кризисе перехода говорил в свое время Микель Дюфренн?

Открытость будущему, непредвзятость, продвинутость - признаки современного уровня эстетического сознания. Перспективы художественно-эстетического развития в ХХI веке - одна из доминант эстетических дискуссий кануна миллениума. В порядке дискуссии мы обратимся в нашей статье к анализу соотношения транзитных и кризисных явлений в неклассической эстетике ХХ века - модернизме, постмодернизме и постпостмодернизме.

Если классической линией в истории эстетики считать аристотелевско-винкельмановскую, гегелевско-кантовскую, то модернизм, по-видимому, знаменует собой отклонение от нее. Некоторые из свидетельств нонклассики в теории и художественной практике - придание ряду понятий обыденного сознания (тоска, тошнота, тревога и т.д.) статуса философско-эстетических категорий; тенденции эстетизации философии; диссонанс, дисгармония в музыке; нефигуративность, асимметрия в живописи; абсурд, безобразное в литературе, театре, кинематографе. И в то же время очевидно, что высокий модернизм - классика ХХ века.

Что же касается постмодернистской тенденции, то она неканонична хотя бы в силу своей принципиальной асистематичности, сознательного эклектизма, установки на расшатывание понятийного аппарата классической эстетики, ее норм и критериев. Ее каноном становится отсутствие канона.

Выходящая за рамки классического логоса постмодернистская эстетика принципиально адогматична, чужда жесткости и замкнутости концептуальных построений. Ее символы - лабиринт, ризома. Теория деконструкции отвергает классическую гносеологическую парадигму репрезентации полноты смысла, “метафизики присутствия” в искусстве, перенося внимание на проблему дисконтинуальности, отсутствия первосмысла, трансцендентального означаемого. Концепция несамотождественности текста, предполагающая его деструкцию и реконструкцию, разборку и сборку одновременно, намечает выход из лингвоцентризма в телесность, принимающую различные эстетические ракурсы - желания (Ж.Делёз), либидозных пульсаций (Ж.Лакан, Ж.-Ф.Лиотар), соблазна (Ж.Бодрийар), отвращения (Ю.Кристева).

Подобный сдвиг привел к модификации основных эстетических категорий. Новый взгляд на прекрасное как сплав чувственного, концептуального и нравственного обусловлен как его интеллектуализацией, вытекающей из концепции экологической и алгоритмической красоты, ориентации на красоту ассонансов и асимметрии, дисгармоничную целостность второго порядка как эстетическую норму постмодерна, так и неогедонистической доминантой, сопряженной с идеями текстового удовольствия, телесности, новой фигуративности в искусстве. В стилевом отношении постмодернизм, в отличае от неоавангарда, возвращается к красоте как реальности, повествовательности, фабульности, мелодизму. Пристальный интерес к безобразному выливается в его постепенное “приручение” посредством эстетизации, ведущей к размыванию его отличительных признаков. Возвышенное замещается удивительным, трагическое - парадоксальным. Центральное место занимает комическое в его иронической ипостаси: иронизм становится смыслообразующим принципом мозаичного постмодернистского искусства.

Другой особенностью постмодернистской эстетики является онтологическая трактовка искусства, отличающаяся от классической своей открытостью, нацеленность на непознаваемое, неопределенное. Неклассическая онтология разрушает систему символических противоположностей, дистанцируясь от бинарных оппозиций реальное - воображаемое, оригинальное - вторичное, старое - новое, поверхностное - глубинное, субъект - объект и т.д. Субъект как центр системы представлений и источник творчества рассеивается, его место занимают бессознательные языковые структуры, анонимные потоки либидо, машинность “желающего производства”. Утверждается экуменически-безличное понимание искусства как единого бесконечного текста, созданного совокупным творцом. Сознательный эклектизм питает гипертрофированную избыточность художественных средств и приемов постмодернистского искусства, художественный “фристайл”, цитатность, центонность, полистилистику. С этим связаны квалификации постмодернистской эстетики как избыточной, “махровой” иноэстетики, софт-эстетики.

Постмодернистские принципы философского маргинализма, открытости, описательности, безоценочности ведут к дестабилизации классической системы эстетических ценностей. Постмодернизм отказывается от дидактически-профетических оценок искусства. Аксиологический сдвиг в сторону большей толерантности во многом связан с новым отношением к массовой культуре, а также тем эстетическим феноменам, которые ранее считались периферийными. Внимание к проблемам эстетики повседневности и потребительской эстетики, вопросам эстетизации жизни, окружающей среды трансформировало критерии эстетических оценок ряд феноменов культуры и искусства (кича, кэмпа и др.). Антитезы «высокое - массовое» искусства, «научное - обыденное» сознание не воспринимаются более как актуальные.

Постмодернистские эксперименты стимулировали также стирание граней между традиционными видами и жанрами искусства, искусством и не искусством, развитие тенденций синестезии. Усовершенствование и доступность технических средств воспроизводства, развитие компьютерной техники и информатики подвергли сомнению оригинальность творчества, “чистоту” искусства как индивидуального акта созидания, привели к его “дизайнизации”. Пересмотр классических представлений о созидании и разрушении, порядке и хаосе, серьезном и игровом в искусстве свидетельствовали о сознательной переориентации с классического понимания художественного творчества на конструирование артефактов методом аппликации. На первый план выдвинулись проблемы симулякра, метаязыка, интертекстуальности, контекста - художественного, культурного, исторического, научного, религиозного. Симулякр занял в эстетике постмодерна место, принадлежавшее художественному образу в классической эстетике, и ознаменовал собой разрыв с репрезентацией, референциальностью как основами классического западноевропейского искусства.

Свидетельством неклассичности постмодернизма является и его экспансия в такие нетрадиционные сферы, как постнеклассическая наука, экология, феминизм.

Наиболее существенным философским отличием постмодернизма является переход с позиций классического антропоцентрического гуманизма на платформу современного универсального гуманизма, чье экологическое измерение обнимает все живое - человечество, природу, космос, вселенную. Отказ от европоцентризма и этноцентризма, перенос интереса на проблематику, специфичную для культур стран Востока, Полинезии и Океании, отчасти Африки и Латинской Америки сопряжен с темой религиозного, культурного, экологического экуменизма, неклассической постановкой проблем гуманизма, нравственности, свободы. Признаки становления новой философской антропологии соотнесены с поисками выхода из кризиса ценностей и легитимности.

Одним из эталонных примеров анализа спецфики перехода от классики к нонклассике и далее - от модернистской к постмодернистской эстетике - представляется концепция киноэстетики Жиля Делёза. Кино, по мнению Делёза - “новая образная и знаковая практика, которая при помощи философии должна превратиться в теорию, концептуальную практику”^[iv]. Предмет кинотеории - не кино как таковое, но создающиеся самими кинематографистами концепты кино; последние - результат философских размышлений, а не прикладных (психоанализ, лингвистика) подходов. В этой связи кино рассматривается не только в контексте других искусств - живописи, архитектуры, музыки, но в первую очередь - философского мышления ХХ века. Делёз задается целью создания не истории, но таксиномии кино - классификации кинематографических образов и знаков. По сути, область его интересов - специфика художественного мышления. Однако эта классическая тема интерпретируется в нетрадиционном ключе.

В двухтомнике “Кино” Делёз предлагает логически выстроенную концепцию кинематографа как “образа-движения” (т.1) и “образа-времени” (т.2). Опираясь в своем исследовании на основные положения интуитивизма А.Бергсона, он мыслит кинематографический образ как единство двух реальностей - физической (образ-движение) и психической (образ-время). Такое единство достижимо благодаря бергсоновской длительности - впечатлению непрерывности движения в любой момент времени, как это происходит в анимации.

Исходя из анализа специфики кинематографического кадра, плана, монтажа, монтажного листа у таких мастеров как Д.Гриффит, С.Эйзенштейн, В.Пудовкин, А.Довженко, Д.Вертов, Ф.Мурнау, Ф.Ланг, Делёз рассматривает три вида образа-движения - образ-восприятие, образ-эмоцию и образ-действие - в классическом (довоенном) и современном (послевоенном) кино. Магистральной тенденцией развития образа-восприятия он считает переход от твердого к жидкому, а затем - газообразному восприятию. Под жидкостью, текучестью имеется в виду повышенная мобильность, гибкость, пластичность восприятия движения более тонким и объемным киноглазом. В этой связи анализируется ритмическая, оптическая и звуковая роль воды в довоенном французском кинематографе (Ж.Виго); темы границы между водой и сушей, волнореза, маяка рассматриваются в ракурсе экзистенциальной проблемы выбора. Еще более высокая степень перцептивной свободы связываетася с газообразным восприятием движения каждой кинематографической молекулы. У его истоков стоял Д.Вертов, а современный этап связывается с американским экспериментальным кино. Наиболее чистой формой газообразного восприятия является психоделический кинематограф, создающий самоценные оптическо-звуковые образы, визуализирующий испещряющие мир дыры, пронизывающие его линии скоростей. Культовым в этом плане является фильм представителя американского андерграунда Д.Ландау “Bardo Follies”, в финале которого пузырьки воздуха в воде лопаются, превращаясь в белый экран.

Делёзовская концепция образа-эмоции строится на анализе лица и крупного плана в кинематографе. Выявляются два лицевых полюса - интенсивный, выражающий силу (подвижность, желание), и рефлексивный, отражающий чистое качество (неподвижность, чувство). Рассматривается их специфика в творчестве Гриффита и Эйзенштейна, немецком экспрессионизме, лирической киноабстракции (свет, белизна, отражение). Вводится понятие иконы как единства выраженного и выражения (по аналогии с означаемым и означающим). Крупный план связывается с утратой трех классических функций лица - индивидуации, социализации, коммуникации, его расчеловечиванием. Крупный план обнаженного, фантомного, вампирического лица вызывает страх, провоцирует главную тему кинематографического творчества И.Бергмана - “лицо и ничто”.

Образ-пульсация знаменует собой переход от эмоции к действию. В этом ракурсе Делёз рассматривает натурализм и сюрреализм как возвращающие вещей в их изначальное состояние. Голод, секс, каннибализм, садо-мазохизм, некрофилия, биопсихологические извращения образуют кинематографическое царство Каина с его идолами, фетишами, сырыми кусками мира (Л.Бунюэль, М.Феррери, К.Видор, Н.Рэй).

Образ-действие существует в двух формах - большой и малой. Ссылаясь на понятия большого и малого у Платона, Делёз рассматривает крупную форму как путь от ситуации к действию, изменяющему ситуацию (СДС), а малую - как движение от действия к ситуациии и новому действию (ДСД). В СДС аффекты и влечения воплощаются в в эмоции и страсти - то есть поведение в определенной среде. Это и есть основа кинематографического реализма. “Реализм состоит именно в следующем: среде и поведении, актуализирующей среде и воплощающем поведении. Образ-действие - это все варианты их соотношения”^[v]. Бихевиористские тенденции в американском кино наиболее рельефно свидетельствуют о специфике понятой подобным образом реалистической киноэстетики.

Малая форма отличается локальностью, эллиптичностью, событийностью, воплощаясь в комедии нравов (Ч.Чаплин) и бурлеске (Б.Китон).

Процессы трансформации большой и малой форм Делёз называет кинематографическими фигурами (по аналогии с фигурами риторики). Наиболее выразительным воплощением фигур как знака преобразований является эйзенштейновский монтаж аттракционов. Здесь они являются пластическими, скульптурными, но могут быть и иными - театральными, буквальными, мыслительными. Пример последних - кинематографические видения и идеи В.Херцога. Области эволюции фигур - физико-биологическая (среда), математическая (глобальное и локальное пространство), эстетическая (пейзаж). Эстетические фигуры с особой тонкостью передают мировые линии и дуновения, свидетельство чему - творчество А.Куросавы, японского и китайского кино в целом.

Эволюция современного кинематографа свидетельствует о кризисе образа-действия. На смену ему приходит непосредственно связанный с мышлением “ментальный образ, чей объект - отношения, символические акты, интеллектуальные чувства”^[vi]. Он характеризуется отрывом восприятия от действительности, ситуации, чувства. Ментальный образ ввел в кинематограф А.Хичкок. Его “Птицы” не метафоричны. Первая птица в фильме - своего рода ярлык, фиксирующий естественные связи внутри ряда; все птицы в стае - символические узлы абстрактных связей системы. Эллиптичность, неорганизованность, нулевая степень киноязыка - отличительные особенность итальянского неореализма, французской новой волны как следующих ступней развития ментального образа, свидетельствующих о кризисе традиционного кинообраза.

Ментальный образ готовит появление несущей опоры послевоенного кинематографа - образа-времени. Его развитие связано с преобладанием чисто оптических и звуковых ситуаций над сенсорно-моторными. Не отменяя образа-движения, образ-время переворачивает соотношение движения и времени в кино: время перестает быть измерением движения, его косвенным изображением; движение становится следствием непосредственного представления о времени. Результатом этого являются ложные движения, нелинейное кинематографическое время; иррациональный монтаж приходит на смену классическому рациональному. Именно такой новый образ выявляет, согласно Делёзу, подлинную сущность кино, чья специфика и состоит в самодвижении образа. Кино - “это способ применения образов, дающий силу тому, что было лишь возможным”; “сущность кино - в мышлении”^[vii]. Новое кино отличается разрывом связи человека с миром; открытый мир классического кинематографа сменяется внешним, экстериорным по отношению к человеку миром.

Образ-время эмансипируется, постепенно освобождаясь от реальности. Метафора, метонимия, внутренний монолог оказываются невостребованными. Происходит постепенный дрейф от воспоминаний к снам, фальсификациям, симуляции, лже-персонажам (неореализм Р.Росселини и В.де Сика, новая волна - Ж.-Л.Годар и Ж.Риветт, творчество М.Антониони). Фильмы вырастают из кристаллов времени (Ж.Ренуар, Ф.Феллини, Л.Висконти), острие настоящего вонзается в ткань прошлого (О.Уэлс).

Специальный интерес представляет соотношение мышления и кино. Если для классики характерно движение от образа к мышлению, для современности - от мышления к образу, то их результирующей является равенство образа и мышления. Кризисные же явления в кино связаны с бессилием мышления (А.Арто), что обусловливает апелляцию к вере вместо разума. Происходит как бы переход от кинематографической теоремы к задаче (П.Пазолини) и обратно (Ж.-Л.Годар).

В этом контексте закономерна ориентация современного кино на телесность, жестуальность. Способное многое сказать о времени тело - необходимая составлющая образа-времени. Доказательства этому - усталое, некоммуникабельное тело (М.Антониони), гротескное тело (К.Бене), повседневное и церемониальное тело (Ж.-Л.Годар, Ж.Риветт, Ш.Акерман, Ж.Эсташ). Контрапункт телесности - церебральное кино С.Кубрика.

Ж.Делёз приходит к выводу о том, что кино - не язык, не речь, но материал, предпосылка речи; это движение и процесс мышления (долингвистические образы), их видение в психомеханике духовного автомата. Переходы между двумя основными типами образов рождают миксты, в результате чего современный образ-время предстает не как эмпирический либо метафизический, но как трансцендентальный: время выходит из берегов, раскрывается в чистом виде. Иррациональная связь образов образует ноознаки, обозначающие невыразимое, нерешаемое, несоразмерное, несоединимое, невозможное - все то, к чему тяготеет искусство конца века.

В конце 90-х годов был выдвинут ряд новых идей, связанных с осмыслением постмодернистской нонклассики^[viii]. Профилирующей стала тема эстетического консьюмеризма^[ix]. Один из ее ракурсов связан с тем, что современным художественным практикам уже тесны границы консенсуса внутри мира искусства, как его понимала теория институализации 80-х годов. Постмодернизм слишком широк для консенсуса, он оперирует совокупным опытом предшествующей культуры, придавая артефакту онтологический статус наравне с природными феноменами. Поэтому постмодернистский артефакт требует не институализации, а консумации (А.Эрьявец). Тем самым снимается различие между “первой” и “второй” природой, а вместе с ним, на наш взгляд, и проблематика экологической эстетики, построенной на выявлении различий между эстетическими объектами в природе и искусстве.

С другой стороны, концепция консьюмеризма побуждает определять эстетику как чувственную феноменологию жизни (Р.Пассрон), связанную с гедонистическим обладанием бытием, и противопоставлять ей поэтику как творческий труд, устремленный в будущее, чей объект - ничто, творческое превосхождение себя. Если эстетика - это голова и сердце, то поэтика - рука.

Современный тип эстетического потребления мыслится как псевдоаристократический, оторванный от художественного производства (Б.Гройс). В артефакте стерты черты творческого труда, не только пользователь, но и художник не трудятся, но лишь цитатно используют, присваивают, потребляют искусство прошлого. Оригинальность, индивидуальность художника выветриваются, он становится консуматором, медиатором, носителем артистического взгляда. Художник, как и философ, превращается в потребителя языка (витгинштейнианство, деконструктивизм), и именно в этом базисном принципе заключена специфика современной корреляции эстетики и философии.

В канун нового тысячелетия мировое эстетическое сообщество в целом подтверждает современное понимание предмета эстетики как философии культуры и искусства. Но если в теоретическом отношении классическая эстетика нередко была a priori по отношению к художественной практике, то сегодня эстетика оказалась a posteriori и вынуждена постоянно гнаться за новыми объектами, не всегда “схватывая” их. Эстетика конца века устала от этой гонки, переживает болезнь порога, кризис своих границ, становящихся все более проницаемыми. Если в прежние эпохи эстетика была твердой упаковкой искусства, его теоретической защитой, то теперь эта упаковка стала “мягкой”, пористой, размякла, деформировалась, порвалась, не выдержав напора всего того, что претендовало в ХХ-м веке на статус искусства. Философская эстетика как бы отслоилась от современного художественного процесса. Она сама нуждается в защите, прочной упаковке. Роль новой упаковки способна сыграть сегодня, по мнению А.Коклен^[x], философия культуры, обволакивающая эстетику, защищающая ее своим каркасом.

Проблематика общекультурного контекста эстетики весьма актуальна и для России. Одной из особенностей русского постмодернизма является создание специфической культурной атмосферы, питающей контрфактическую эстетику. Мистификаторские версии истории отечественной культуры обосновываются в “Послесловии, или Манифесте историософского маньеризма” С.А.Экштута^[xi] приоритетом связи с мистикой, воображения и интуиции, внутреннего видения перед преходящей изменчивой действительностью, заботой о правдоподобии и логике. Так, случайность - “джокер из карточной колоды судьбы” - позволяет отменить все наклонения, кроме сослагательного, и погрузиться в описания истории и трагических последствий победы восстания декабристов.

Темой специального рассмотрения является специфика отечественного постмодернизма - его близость к авангардистскому андерграунду предшествующего периода, политизированность (соцарт), литературоцентризм, антинормативность (стёб), шоковая эстетика (“чернуха”, “порнуха”), мистификаторство (легитимация воображаемых дискурсов в искусстве и искусствознании; фантазийные конструкты “пропущенных” в России художественно-эстетических течений - сюррелизм, экзистенциализм и т.д.), римейки больших стилей (русское барокко, классицизм, авангард и т.д.), новый эстетизм (московский концептуализм) и ряд других черт.

Общим для различных национальных вариантов постмодернизма можно считать его отождествление с именем эпохи “усталой”, “энтропийной” культуры, отмеченной эсхатологическими настроениями, эстетическими мутациями, диффузией больших стилей. Авангардистской установке на новизну противостоит здесь стремление включить в современное искусство весь опыт мировой художественной культуры путем ее ироничного цитирования и реинтерпретации. Рефлексия по поводу модернистской концепции мира как хаоса выливается в опыт игрового освоения этого хаоса, превращения его в среду обитания человека культуры.

Таким образом, есть основания говорить о выработке некоторых общих принципов и положений, характеризующих постмодернизм как феномен культуры.

Собственной эстетической спецификой обладает, несомненно, и постпостмодернизм. Технообразы, виртуальная реальность, транссентиментализм - вот те художественно-эстетические феномены, которые подтвердили в 90-е годы некоторые из высказывавшихся ранее гипотез о возможной эволюции постмодернизма в ХХI веке. Ее символом стала всемирная паутина Интернета, расширившая эмблематику лабиринта и ризомы.

По нашему мнению, постпостмодернизм, в отличие от модернизма и постмодернизма, выдвигает некоторые новые эстетические и художественные каноны, а не те или иные общие подходы к эстетическому; он стремится создать принципиально новую художественную среду (виртуальный мир^[xii]) и художественные способы общения с ней (интерактивность^[xiii]).

Переход от постмодернистской интертекстуальности к постпостмодернистскому стиранию границ между текстом и реальностью происходит как в буквальном (виртуальная квазиреальность), так и в переносном смысле: сошлемся на роман американского постпостмодерниста П.Остера “Стеклянный город” с его новым пиранделлизмом, экспериментами над судьбой.

Появление гиперлитературы вызвало дискуссии о перспективах традиционной книги и типа чтения. Свой вариант ответа на сакраментальный вопрос “Не убьет ли гипертекст литературу?” предложил У.Эко в лекции “От Интернета к Гутенбергу, или книга и гипертекст”. По его мнению, компьютер скорее возвращает пользователя к традиционному типу чтения, чем отвращает от него: дисплей - идеальная книга, разбитая на страницы, требующая навыков быстрочтения; кроме того, пользователь постоянно обращается к всякого рода печатным учебникам, инструкциям и т.д. Подобно тому, как книгопечатание не убило средневековый собор как символ памяти культуры, а медиа - книгу, CD ROM также ничем не угрожает книге: наступил конец убийств. Природа художественной литературы останется неизменной, полагает Эко; однако справочная литература уступит свое место гипертексту, облегчающему работу исследователя благодаря возможностям нелинейного сравнения информации, перекрестных референций, мультимедийному навигированию по словарям и энциклопедиям.

Эко обращает внимание на иллюзорность абсолютной творческой свободы интерактивного читателя гиперлитературы: компьютер предлагает ему конечный набор эпизодов-заготовок, “ломтей текста”. В этом плане продуктивнее обычный алфавит. Вместе с тем компьютер порождает новые формы грамотности, стимулирует творческий поиск. Однако сам по себе он не способен удовлетворить те интеллектуальные потребности, которые стимулирует.

Итак, по нашему мнению, ставшая эмблематичной для теории и практики постмодернизма ситуация ожидания, таившая в самой своей неопределенности серьезный эстетический потенциал, расширяющий культурное измерение человеческой жизни, разрешилась принципиально новыми постпостмодернистскими тенденциями. Постпостмодернизм во многом дистанцировался от постмодернисткого спора с классической эстетикой, предложив инновационное видение эстетического поля в целом - его фактуры, концептуализации, восприятия. “Большой виртуальный поворот” открыл перед нонклассикой новые горизонты, актуализировал эвристические подходы к исследованиям эстетического и художественного.

 

В.Бычков. Л.Бычкова

 

Художественно-эстетическая феноменология авангарда и модернизма^*

Исходные дефиниции. Художественная культура ХХ в. рассматривается здесь, как складывающаяся из ряда типологически-хронологических глобальных феноменов, главными среди которых являются авангард, модернизм, постмодернизм и консерватизм. Авангардом^[xiv] мы обозначаем всю совокупность новаторских, бунтарских, революционно-анархических, эпатажно-манифестарных движений и направлений, возникших и завершившихся практически в первой пол. ХХ в. Сегодня очевидно, что авангард знаменовал собой начало конца Культуры^[xv] и возникновения глобального переходного периода (ПОСТ-культуры) к чему-то принципиально иному в истории цивилизации. То, что до сих пор еще не осознается человечеством или только начинает осознаваться в конце столетия на уровне рационально-рефлектирующего мышления, художественно-эсте­тическое сознание остро ощутило еще в самом начале ХХ века и выразило в многообразных формах и направлениях авангарда. Глобальный кризис христианской культуры и Культуры в целом, начавшийся еще где-то в период позднего средневековья (XVI-XVII вв) и достигших своего апогея во времена лавинообразного «прогресса» науки, техники, технологий, искусство, как чуткий сейсмограф, ощутило раньше ratio и попыталось громко прокричать об этом своими формами выражения, своим языком, своим нутром. Это - авангард.
Он завершил свое существование в качестве феномена где-то к/в середине столетия и сменился модернизмом (с возникновением поп-арта и концептуализма). Этим термином мы обозначаем^[xvi] те явления в художественной культуре, которые возникли на основе авангарда, но уже без его эпатажно-разрушитель­ного или эйфорически-эв­ристи­ческого манифестарного пафоса. Для основного поля искусства середины ХХ в. характерны некоторая усталость после авангардного похмелья и попытки внутреннего осмысления находок и достижений авангардных направлений первой половины столетия, осознание их реальных художественно-вы­ра­зи­тельных, репрезентативных и других возможностей, использование их в тех или иных интертекстуальных отношениях и т.п. Отсюда модернизм может быть понят как более-менее спокойное "переваривание" арт-сознанием, утверждение и своего рода догматизация новаторских достижений авангарда, рефлексия на них и сознательное конструирование на их основе каких-то принципиально новых стратегий и практик в сфере того, что в Культуре (в том числе и в авангарде) еще именовалось искусством. То, что в авангарде было революционным и новаторским, в модернизме становится классикой, а постмодернизм, возникший почти одновременно с модернизмом^[xvii], уже встает на позицию ироничного отношения и к этой "классике", свободно и на равных основаниях соотнося и сопрягая ее с классикой других (всех) периодов культуры (всех культур и цивилизаций). Постмодернизм - это уже осознанно игровой (в самом серьезном глубинном понимании игры как художественно-эстетического принципа человеческого бытия - в духе Канта, Шиллера, Хёйзинги и Гадамера, например) и элитарно конвенциональный подход к организации всего поля арт-деятель­ности, и шире - любой гуманитарной стратегии и практики; своего рода подготовка, первые шаги к той модели культурной деятельности будущего, которая была еще во времена модернизма пророчески описана Г.Гессе как «Игра в бисер».
К пестрому конгломерату консерватизма мы относим все многочисленные явления в искусствах ХХ в., в той или иной мере тяготевшие к традиционным искусствам и творческим методам, но фактически не имевшие уже в этом столетии реальной социокультурной основы (кроме глубокой ностальгии по прошлому) и поэтому не достигшие каких-либо заметных результатов. Как правило, это более или менее талантливые подражания (симулакры или модификации) формам и способам бытия искусства прошлого, в том числе и недавнего - авангарда, модернизма, активно наполнявшие школьные и коммерческие галереи, жилища и офисы обывателей ХХ века. В этом, как правило, анемичном, подражательном, мало художественном, а чаще просто пошлом и убогом искусстве ощущается, однако, живая тоска человечества ХХ столетия по человеку, изгнанному «продвинутыми» направления из искусства, по традиционным художественным ценностям, уходящим в историю и активно подгоняемым туда авангардом, модернизмом, ПОСТ-культурой. Понятно, что в начале нового столетия можно ожидать сильного, хотя и недолгосрочного всплеска консерватизма с его реставрационными, ре-анимаци­онными тенденциями в качестве реакции на ПОСТ-культуру, составной частью которой он, тем не менее, является. Глобальная дегуманизация в ПОСТ-культуре того, что раньше было культурой и искусством, дефицит в ней просто, или даже слишком, человеческого, не говоря уже о полном отсутствии божественного, дает реальный шанс консерватизму в основном в форме маскульта на достаточно длительное существование, но речь здесь не о нем.
В данном тексте сделана попытка предварительного описания (один из возможных вариантов вербализации) опыта вживания в основные направления авангарда, к которым мы относим экспрессионизм, футуризм, абстрактное искусство, конструктивизм, дадаизм, сюрреализм, и - в качестве пограничных с модернизмом и постмодернизмом - в поп-арт и концептуализм.
Исток авангардных движений в изобразительном искусстве находится, как известно, в постимпрессионизме и таких протоавангардных направлениях как кубизм и фовизм. Кубизм начал смелые эксперименты с формой и пространственно-времен­ным континуумом в изобразительном искусстве, а фовизм - подобные же поиски в сфере цвета и цвето-формы. Последние нашли логическое продолжение в экспрессионизме, распространившись из живописи и на другие виды художественного творчества - литературу, кино, музыку и захватив всю сферу выразительных средств этих искусств.

Суть экспрессионизма^[xviii]заключается в обостренном, часто гипертрофированном выражении с помощью исключитель­но художественных средств и приемов чувств и переживаний художника, иррацио­­нальных состояний его души, чаще всего трагического и экзистенциально-драмати­ческого спектров: тревоги, страха, безысходности, тоски, нервозности, разобщенности, повышенной эмоциональности, болезненной страстности, глубокой неудовлетворенности, ностальгии и т. п. Опустошенность, меланхолия, психопатия, нередко истеричность, мрачный эсхатологизм, а иногда и громкие крики протеста против окружающего мира и безнадежные призывы о помощи содержат многие произведения экспрессионизма. Этот смысл феномена экспрессионизма не сразу утвердился в науке. В начале 1910-х гг. термином «эксперессионизм» обозначали нередко более широкий круг авангардных явлений в искусстве, связанный с любыми деформациями или отступлениями от видимой действительности. Наряду с собственно экспрессионистами сюда относили и фовистов, кубистов, иногда и некоторых постимпрессионистов. Только в более поздний период сложилось современное понимание экспрессионизма, которое также не отличается четкой определеннос­тью границ (феноме­нальных, хронологи­чес­ких, стилистических, персоналистических). Центральным и наиболее характерным для экспрессионизма принято считать деятельность, прежде всего, немецких художников, связанных с группой "Die Brьcke" ("Мост"), альманахом "Der Blaue Reiter" ("Синий всадник"), организован­ным В.Кандинским и Ф.Марком в 1911 г. и с галереей, издательством и однои­мен­ным журналом "Der Sturm" Х.Вальдена (Берлин, 1910-1932 гг.). Перио­дом расцвета считаются 1905-1920 гг, т.е. время вокруг Первой мировой войны и социальных потрясений в Европе (в Германии, прежде всего), когда именно экспрессионизм в искусстве наиболее полно выражал дух времени, был адекватен социально-по­литическим перипетиям и потрясениям и психологическим настро­ениям многих европейцев, особенно - художественно-интеллектуальных кругов.
Прямыми предшественниками (или ранними представителями) экспрессионизма считают Ван Гога (Э.Нольде советовал даже назвать группу не "Брюке", а "Ван Гогиана"), бельгийца Я.Энзора, норвежца Э.Мунка. Гравюра "Крик" (1895 г.) последнего фактически является квинтэссенцией экспрессионистской выразительности. Здесь ощущение метафизики крика (некой неумолимо надвигающейся апокалиптичности бытия) передается не только изображением самой кричащей фигурки на мосту, но и всей системой композиционно-графической и цветовой организации поверхности листа. Сам прием экспрессивного выражения с помощью цвета и формы тех или иных экстремальных состояний человеческой психики, глубинных движений души и духа человека встречается в истории искусства с древних времен. Его можно найти в искусстве народов Океании и Африки, в средневековом немецком искусстве (особенно в готической скульптуре и живописи), у Грюневальда, Эль Греко (поздний период которого можно прямо назвать экспрессионистским), Гойи, Гогена, представителей европейского символизма и стиля модерн. Экспрессионисты просто абсолютизировали его, сделав центральным, а часто и единственным принципом художественного мышления. В европейском авангарде на разных этапах своего творчества к экспрессионизму примыкали или создавали отдельные экспрессионистские работы многие художники. Среди них можно назвать В.Кандинского, М.Шагала, П.Пикассо. В самой Германии в духе экспрессионизма работали М.Бекманн, А. фон Явленский, Г.Грос, О.Дикс; в Австрии О.Кокошка, Э.Шиле; во Франции Ж.Руо и Х.Сутин.
Для художников-экспрессионистов характерно стремление как можно выразительнее зафиксировать свои переживания, свой чувственный, эмоциональный, визуальный, а иногда и духовный (как у Марка, Нольде, Кандинского, Шагала, Руо) опыт исключительно с помощью художественных средств (цвета, линии, композиции, деформации облика видимых предметов), часто доведенных до предела их выразительных возможностей. Повышенное напряжение цветовых контрастов, выявление структурного костяка предмета, активное использование контура, в графике - черного пятна, обострение контрастов черное-белое, черное-цветное, усиление энергетики формы путем деформации и использования открытых кричащих цветов, гротескная передача лиц, поз, жестов изображенных фигур - характерные черты экспрессионистского языка в изобразительных искусствах. Многие из этих приемов активно использовали и довели до логического завершения представители других направлений авангарда, модернизма, отдельных движений в живописи середины и второй пол. ХХ в. В частности, можно указать на североевропейскую группу «Кобра», абстрактный экспрессионизм и ташизм в Америке.
По своим эстетическим принципам, творческим задачам и установкам экспрессионизм - это последний громкий крик (почти вопль) Культуры перед глобальным наступлением урбанизма, машинной цивилизации, рационалистической и прагма­ти­ческой регламентации жизни человека, ПОСТ-культуры; последняя попытка Культуры удержать свои позиции в созвучных времени художественных формах. В этом плане он является полной противоположностью почти одновременно с ним зародившемуся футуризму (см. ниже). Перед реальной для Культуры угрозой цивилизационного научно-технического прогресса экспрессионизм стремился отыскать, сохранить, выразить некие изначальные принципы человеческого существования, первобытные инстинкты жизни, реализуя в этом плане один из главных тезисов эстетики Ницше: инстинкт против разума; дионисийское против аполлоновского. В частности, Франц Марк вслед за Кандинским стремился к выражению в искусстве духовного начала и с горечью констатировал "всеобщую незаинтересованность человечества в новых духовных ценностях". Путь к ним многие экспрессионисты усматривали в жизни и творчестве примитивных народов, в их органическом единстве с природой и космосом. Этим единством органического (животного, в частности) мира и космоса в целом, идеями "мистико-имма­нен­тной конструкции" мироздания (усмотренной Марком еще у Эль Греко) пронизано все его творчество, внутренне ориентированное на отыскание путей к новой духовности. Экспрессионисты остро ощущали кризис старой культуры и глубоко, каждый по-своему, переживали это: «мы стоим сегодня, как и полторы тысячи лет тому назад, на рубеже двух великих эпох, переходного времени для искусства и религии, стоим перед фактом смерти великого старого и прихода на его место нового, неожиданного» (Ф.Марк). Подобные внутренние настроения и интенции характерны и для русского варианта экспрессионизма - нео-примитивизма Н.Гончаро­вой и М.Ларионова.

Природно-эротические и почти пантеистические начала манифестируются во многих полотнах Э.Кирхнера, К.Шмидт-Роттлюфа, О.Мюллера; в них обна­женные тела органично вписаны в ландшафт, составляя его цвето-формные доминанты. Антиурбанистическим (в широком смысле, то есть антицивилизационным, антимилитаристским) духом наполнены работы М.Бек­мана, Г.Гроса, О.Дикса. Новый (и различный) взгляд на христианство стремились выразить исключительно с помощью цветовых построений Э.Нольде и Ж.Руо.
В литературе экспрессионистские черты (тяготение к повышенной эмоциональности, гротеску, мистико-фантастическим образам и ситуациям, изломанному напряженному стилю, острому монологизму) характерны для писателей, группировавшихся вокруг журналов "Штурм", "Акция" и др. Среди наиболее ярких фигур писателей-экспрессионистов можно назвать имена Г.Майринка, Л.Франка, Ф.Кафки, раннего И.Бехера, Л.Андреева. Черты экспрессионизма органично вошли в художественные языки многих крупных писателей и драматургов второй пол. ХХ в. Они характерны и для киноязыков целого ряда мастеров того времени, ибо немое монохромное кино требовало повышенной экспрессии от собственно визуальных элементов киноязыка - обостренного динамизма действия, контрастов света-тени, деформации предметов, использования крупных планов, наплывов, утрированной жестикуляции, гротескной мимики актеров, создания предельно напряженного ирреального кино-пространства и т.п. Большое место в фильмах экспрессионистов занимают изображения бессознательной жизни человека (снов, галлюцинаций, бреда, кошмаров); героями многих из них являются фантастически-мистические или зловещие существа: Голем, Гомункулус, вампир Носферату, сомнамбулический убийца Чезаре и т.п. (режиссеры Р.Райнерт, П.Вегенер, Ф.В.Мурнау, Р.Вине и др.). В музыке предтечей экспрессионизма считается Вагнер, а собственно к экспрессионизму относят, прежде всего, "нововенцев" А.Шён­берга (сотрудничав­шего с "Синим всадником"), А.Берга, отчасти А. Веберна, раннего Г.Эйслера. Черты экспрессионизма усматриваются у молодых Прокофьева и Шостаковича, у Бартока, Онеггера, Мийо, Бриттена и др. Они обострялись особенно во время мировых войн ХХ в. К специфически экспрессионистским характеристикам музыкального языка относят повышенную диссонансность гармоний, болезненную изломанность мелодики, вязкость фактуры, использование жестких, пронзительных звучаний, прерывистость вокальной линии, инструментальную трактовку вокальных партий, возбужденную речитацию, переплетение пения с разговорной речью, использование возгласов и криков. Многие из этих элементов музыкального языка экспрессионизма были абсолютизированы и иногда доведены до принципиального (значимого) абсурда наиболее «продвинутыми» композиторами второй пол. ХХ в.

Существенным для экспрессионизма является открытая визуальная, звуковая, вербальная энергетика «жизненного порыва» (Бергсон), которая реально излучается большинством экспрессионистских работ и активно воздействует на психику реципиента помимо его воли. Как это ни парадоксально, именно с экспрессионизма (и его названных выше предшественников) начинается переход искусства от традиционного мимесиса и выражения к реальной презентации открытой энергии (визуальной, звуковой, вербальной). Энергетический потенциал искусства, занимавший в традиционной культуре фоновое место, теперь выдвигается на первый план в качестве доминирующего, что абсолютизируют затем многие направления и творческие личности модернизма и постмодернизма.

В чем-то близким экспрессионизму и одновременно противоположным ему по ряду сущностных характеристик был практически одновременно с ним возникший в Италии и России футуризм^[xix]. Наиболее полно он реализовался в изобразительном и словесных искусствах в период 1909-1915 гг. Главными теоретиками его были Ф.Т.Мари­нет­­ти в Италии, В.Хлебников и А.Крученых в России. Футуристы остро ощутили наступление глобального кризиса в традиционной культуре в связи с начавшимися научно-техническими и социально-политическими революционными процессами. Они с восторгом приняли их и, почувствовав, что они ведут к сущностным изменениям в психо-сенсорике и менталитете человека, попытались найти им художественные аналоги. В революционно-техногенной действительности их больше всего привлекали активное бунтарское действие, движение, скорость, энергетика, революционные порывы во всем. «Раковую опухоль», по выражению одного из футуристов, традиционной культуры они призывали вырезать ножами техницизма, урбанизма, анархического бунтарства, эпатирующими художественными жестами. Красоту видели во всех новациях технического прогресса, в революциях и войнах и стремились выразить в живописи путем создания напряженных динамических полуабстрактных полотен. В них симультанно накладываются друг на друга различные временные фазы движущегося объекта - как кадры кинопленки; энергетические поля или состояния души передаются с помощью абстрактных лучащихся, динамически закручивающихся цвето-форм; бунтующие массы ассоциируются с острыми яркими клиньями, прорывающимися сквозь бурлящие цветовые пространства и т.п. Футуристов очаровывали шумы новой техники (гудки паровозов и клаксонов, рев моторов), и они манифестировали попытки передать их чисто зрительными средствами, используя эффект синестезии. В скульптуре стремились объединить пластические формы с цветом, движением, звуком, предвещая появление кинетизма; использовали в коллажах нетрадиционные материалы (стекло, кожу, обрывки одежды, зеркал и т.п.), став предвестниками поп-арта. Ряд работ итальянских футуристов носил ярко выраженные космогонические черты (У.Боччони, Дж.Балла, Дж.Северини). В России футуристические тенденции в живописи наиболее полно реализовали Н.Гончарова и М.Ларионов (в лучизме) и К.Малевич (в кубофутуристических композициях).
В литературе (Крученых, Хлебников, Маяковский, Каменский) бунтарски вводят новые принципы организации текста, основанные на смысловых парадоксах, композиционных «сдвигах», специфической тонике, алогичных конструкциях, графической семантике текста, использовании бытовой и фольклорной архаической лексики и т.п. Занимаются активным словотворчеством - создают «заумь» (подобие древней сакрально-мистической глоссолалии), значение которой объясняют стремлением выявить глубинный смысл абстрактных фонем и построить на них новый художественный язык, более адекватно выражающий сущность новых реальностей, чем традиционные языки.
Футуристы одними из первых поставили вопрос об активном участии искусства в революционном преобразовании жизни, создании нового предельно технизированного мира, о выведении творчества за пределы искусства в жизнь. При противоположном с экспрессионистами отношении к техническому прогрессу и духовности футуризм на феноменальном уровне роднит с ним, как и с абстрактным искусством, художественная презентация открытой энергетики, внесознательно и сильно действующей на субъект восприятия.

В тесной связи с экспрессионизмом и футуризмом и одновременно с ними как развитие некоторых движущих ими художественных интенций возникло абстрактное искусство^[xx]. Главными теоретиками его были художники В.Кандин­ский и несколько позже П.Мондриан. Абстракционизм полностью отказался от изображения форм визуально воспринимаемой действительности, точнее - от миметического в узком смысле слова принципа в изобразительном искусстве, от изоморфизма и ориентировался исключительно на выразительные, ассоциативные, синестезичес­кие свойства цвета, неизоморфных абстрактных цвето-форм и их бесчисленных сочетаний. Первые аб­­­страктные произведения были созданы в 1910 г. В. Кандинс­ким и в 1912 г. Ф.Купкой. Эстетическое кредо абстрактного искусства изложил Кандинский в книге "О духовном в искусстве" (1910 г.) и в ряде других книг и статей. Суть его сводится к тому, что отказ от изображения внешних, видимых форм предметов позволяет художнику сосредоточиться на решении исключитель­но живописных задач гармонизации цвета и формы, через посредство ко­­торых духовный космос вступает в контакт с реципиентом. Фактически Кандинский на новом уровне возвращается к идеям платоновско-неоплатонической эстетики. Жи­­вопись уподобляется Кандинским музыке в ее абсолютном значении, и главную ее цель он усматривает в выражении на холсте или листе бумаги музыки объективно существующего духовного мира ("Ду­хов­ного" - в его терминологии); духовного звучания каждой формы и каждого цвета. Художник в понимании Кандинского является лишь посредником Духовного, инструментом, с помощью которого оно материализуется в художественных формах. Поэтому абстрактное искусство не является выдумкой современных художников, но - исторически закономерной формой самовыражения Духовного, адекватного своему времени. Духовное выражает себя в любом истинном искусстве всех времен и народов, но только в абстрактном искусстве оно являет себя в чистом виде, не затуманенное никакими другими побочными и второстепенными целями, свойственными всякому предметному искусству в истории культуры. С духовными космическими силами связывал абстрактное искусство и один из крупнейших представителей его "геометричес­кого" направления - неопластицизма голландец П.Мондриан.
Абстракционизм развивался по двум основным направлениям: 1. гармонизации "беспредметных" аморфных цве­­товых сочетаний; 2. создания геометрических абстракций. Первое направление (главные представители - ранний Кандинский, Ф.Купка) довело до логического завершения поиски фовистов и экспрессионистов в области "освобождения" цвета от форм видимой реальности. Главный акцент делался на самостоятельной выразительной ценности цвета, его колористическом богат­с­т­­­ве и синестезических обертонах, на музыкальных ассоциациях цветовых отношений и сочетаний, с помощью которых искусство стремилось выразить глубинные "исти­ны бытия", вечные "духовные сущности", движение "кос­ми­чес­ких сил", а также - лиризм и драматизм человечес­ких переживаний, напряженность духовных исканий и т. п.

Второе направление развивалось по пути создания новых типов художест­венного пространства путем сочетания всевозможных геометрических форм, цветных плоскостей, прямых и ломаных линий. Одними из главных представителей его были участники голландской группа "Де Стейл" (De Stijl) (с 1917г.) во главе с П.Мондриа­ном и Т.ван Дусбургом, но также сюда могут быть отнесены и работы геометрического супрематизма Малевича, и геометризованные абстрактные композиции позднего Кандинского. Голландцы выдвинули концепцию неопласти­цизма, противопоставлявшую "простоту, ясность, конструктивность, функцио­наль­ность" чистых геометрических форм, выражавших, по их мнению, космичес­кие, божественные закономерности Универсума, "случайности, неопределенности и произволу природы" (Ван Дусбург). Минималистски-мистическая простота оппозиции "горизон­таль-верти­каль", был убежден Мондриан, ставшая основой всего его творчества зрелого периода, при использовании определенных локальных цветов да­­ет бесконечные возможности достижения визуальных пропорций и равновесия, которые имеют духовно-этическую сущность. Мондриан и его коллеги впервые в истории искусства сумели достичь равновесия художественных масс с помощью асимметричных построений, что дало мощный импульс архитектуре, прикладному искусству, дизайну ХХ в.
Концентрация эстетического в абст­рактных цвето-формах, исключающих какие-либо утилитарно-бытовые ассоциа­ции, выводит зрителя на прямой глубинный контакт с чисто духовными сферами. В этом плане многие произведения абстрактной живописи (осо­бенно работы Кандин­с­кого, Малевича, М.Ротко, отчасти Мондриана) могут служить объектами меди­тации и посредниками в других духовных практиках. Не случайно Малевич ощу­щал в своих работах близость к русской иконе, а за его "Черным квадратом" укрепилась репутация "иконы ХХ века". Обозначение, данное изначаль­но с шуточно-ироническим оттенком, хорошо выразило суть этого феномена.

Формально близкий к геометрическому абстракционизму конструктивизм внутренне был ему диаметрально противоположен. Возникший в России (с 1913-14 гг.)^[xxi] в среде материалистически и сциентистски ориентированных художников и архитекторов под прямым воздействием технического прогресса и демократических настроений революционной общественности он был чужд и враждебен какой бы то ни было духовности. В дальнейшем получил развитие и в западных странах. Родоначальником его считается художник В.Татлин, основными представителями в России А.Родченко, Л.Попова, В.Степанова, братья Стенберги, теоретиками Н.Пуни, Б.Арватов, А.Ган; на Западе - Ле Корбюзье, А.Озанфан, Т. Ван Дусбург, В.Гропиус, Л.Моголи-Надь. В противовес традиционным художественным принципам и категориям конструктивисты выдвинули понятие конструкции в качестве главного принципа организации произведения. Под конструкцией в общем случае понимался некий рационалистически обоснованный принцип композиционной организации произведения, в котором на первое место выдвигалась функциональность. Однако единства в понимании термина у конструктивистов не было.
В конструктивизме существовало два основных направления: отвлеченный конструктивизм, близкий к геометрическому абстракционизму, не преследовавший утилитарных целей, но занятый исключительно художественными задачами (развитие идущих от кубизма тенденций поиска конструктивных законов формы, пространства, внутренней архитектоники предмета и т.п.) и «производственно-проектный», направленный на художественное конструирование предметов утилитарного назначения и блоков среды обитания человека. Он был тесно связан с архитектурой и промышленностью и руководствовался принципом: превратить искусство в производство, а производство - в искусство. Термин «художник» заменяется словом «мастер»; главными эстетическими категориями становятся технологичность, конструктивность, функциональность, рациональность, практичность, тектоничность, фактурность и т.п. Многие художники-конструктивисты стали первыми профессорами в художественно-производственных институтах (= мастерских) ВХУТЕМАСе в России и «Баухаусе» в Германии. Конструктивизм стал лабораторией для дизайна ХХ в. и таких направлений в искусстве как кинетическое искусство, минимализм, отчасти - концептуализм.
Специфическое место в авангарде занимает дадаизм^[xxii], не создавший каких-то заметных произведений, но ставший первой и значимой экспериментальной лабораторией для всей ПОСТ-культуры. Термин dada (детская лошадка, лепет младенца, все детское) не имеет в науке однозначного толкования применительно к данному направлению. Дадаизм был одним из наиболее бунтарских, скандальных направлений авангарда, культивируя пафос разрушения всего и вся, эпатаж как таковой, протест против всего. Движение возникло во Франции в среде эмигрантской художественной молодежи в разгар Первой мировой войны, просуществовало с 1916 по 1922 гг. Главные теоретики и организаторы поэты Т.Тцара и Х.Балл. Своим предтечей дадаисты почитали Марселя Дюшана, введшего в сферу искусства ready-mades (готовые изделия) - предметы обихода (велосипед­ное колесо, сушку для бутылок, писсуар) в качестве равноценных и полноправных произведений искусства; открывшего этим новую эпоху в арт-деятельности ХХ в. Путем скандальных акций, выставок, манифестов, экспонирования шокирующих обывателя объектов и т.п. действий дадаисты отрицали и передразнивали все традиционные ценности культуры и искусства, включая и достижения довоенного авангарда, хотя часто пользовались многими приемами ранних авангардистов. Среди творческих находок дадаистов, унаследованных другими направлениями авангарда и модернизма, можно указать на принцип стохастической организации артефактов, метод «психического автоматизма» в творчестве, активное использование при создании своих произведений содержимого помоек и свалок мусора и использованных предметов обихода. Все это найдет последователей в сюрреализме, поп-арте, концептуализме и других арт-практиках ХХ в.

Логическим продолжением и развитием дадаизма стал сюрреализм^[xxiii], который возник во Франции в 1922 г. по инициативе А.Бретона. Его «Манифест сюрреализма» вышел позже - в 1924 г., который и считается официально годом возникновения нового направления. Глав­ные представители: А.Бретон, Т.Тцара, П.Элюар, Л.Арагон, Ман Рей, М.Эрнст, А.Массон, Л.Бунюэль, С.Дали, Х.Миро и др. Завершил свое официальное существование со смертью Бретона в 1966 г., хотя отдельные мастера работали в сюрреалистском духе до к. ХХ в. Эстетика сюрреализма опирается на идеи романтиков, символизма, интуитивизма, фрейдизма, герметизма и некоторые восточные мистико-религиозные и оккультные учения; отдельные положения теоретиков сюрреализма перекликаются с идеями дзэн (чань)-буддизма.
Теория сюрреализма была изложена в "Манифестах" Бретона и в ряде других программных сочинений. Сюрреалисты призыва­ли к освобождению "Я", человеческого духа от "оков" сциентизма, техницизма, логики, разума, морали, государс­т­ве­­­ннос­ти, традиционной эстетики, понимавшихся ими, как "уро­дливые" порождения буржуазной цивилизации, закрепос­ти­вшей с их помощью творческие возможности человека. Подлинные истины бытия, по мнению сюрреалистов, скрыты в сфе­­­­­­ре бессознательного, и искусство призвано вывести их оттуда, выразить в своих произведениях. Художник должен опираться на любой опыт бессознательного выражения духа - сновидения, галлюцинации, бред, бессвязные воспоминания младенческого возраста, мистические видения и т.п.; "с помощью линий, плоскостей, формы, цвета он должен стремиться проникнуть по ту сторону человеческого, достичь Бесконечного и Вечного" (Г.Арп). Прекрасно все, нарушающее законы привычной логики, и прежде всего - чудо (А.Бретон). Основа творческого метода сюрреализма, по определению Бретона, "чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить устно или письменно, или любым другим способом реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений... Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность; на ассоциатив­ных формах, до сих пор остававшихся без внимания; на всевластии мечты, на неутилитарной игре мысли. Он стремится разрушить другие психические механизмы и занять их место для решения важнейших жизненных проблем..." ("Мани­фест сюрреализма" 1924г.). Отсюда два главных принципа сюрреализма: автоматическое письмо и запись сновидений, ибо в сновидениях, согласно Фрейду, на которого активно опираются сюрреалисты, открываются глубинные истины бытия, а автоматическое письмо (исключающее цензуру разума) помогает наиболее адекватно передать их с помощью слов или зрите­ль­ных образов. Подобный способ творчества погружает худо­ж­ника "во внутреннюю феерию". "Процесс познания исчерпан, - писали издали первого номера журнала "Сюрре­алис­тическая революция", - интеллект не принимается больше в расчет, то­­­лько греза оставляет человеку все права на свободу". От­сюда грезы, сны, всевозможные видения осознаются сюрреалистами как единственно истинные состояния бытия. Искусство осмысливается ими поэтому как своего рода наркотическое средство, которое без алкоголя и наркотиков приводит человека в состояние грез, когда разрушаются цепи, сковывающие дух. Сердцевину сюрреализма составляет, согласно Бретону, "ал­­­химия слова" (выражение А.Рембо), помогающая воображению "одер­жать блистательную победу над вещами". При этом, подчеркивает Бретон, "речь идет не о простой перестановке слов или произвольном перераспределении зрительных образов, но о воссоздании состояния души, которое сможет соперничать по своей напряженности с истинным безумием". Глобальное восстание против разума ха­­­рактерно для всех теоретиков и практиков сюрреализма, которые ос­­тро ощущали его недостаточность в поисках основополага­ю­щих истин бытия. Алогичное, подчеркивал А.Арто, является высшей формой выражения и постижения "нового Смы­­сла", и именно сюрреализм открывает пути к достижению его, соперничая при этом и с безумием, и с оккультизмом, и с мистикой.

Эффект эстетического воздействия произведений сюрреализма стро­­­­­ится чаще всего на сознательной абсолютизации принципа художественных оппозиций. Памятуя, что образ возникает "из сближения удаленных друг от друга реальностей" (поэт П.Реверди), сю­­­­­­­­рреалисты строят свои произведения на предельном обострении приемов алогичности, парадоксии, неожиданно­с­ти, на соединении принципиально несоединимого. За счет этого и возникает особая, ирреальная (или сверхреальная), почти мистическая художественная атмосфера, присущая то­ль­ко произведениям сюрреализма. Они погружают зрителя (или читателя) в самобытные миры, внешне вроде бы совершенно чуждые чувственно воспринимаемому миру и его законам, но внутренне чем-то очень близкие человеку, одновременно пугающие и магнетически притягивающие его. Это какие-то параллельные миры подсознания и сверхсознания, в которых бывало или бывает наше "Я", когда разум (или скорее рассудок) ослабляет по той или иной причине свой контроль над ним; когда дух человека устремляется в творческом порыве на поиски своей духовной родины.
Сюрреализм был не просто одним из многих направлений в аванга­р­дном искусстве первой пол. ХХ в. В нем наиболее полно и остро в художественной форме выразилось ощущение эпохи, как глобального переходного этапа от классического иску­с­с­тва последних двух-трех тысячелетий к чему-то принципиально иному; именно в нем наметились многие принципы, методы арт-мышления, даже технические приемы и отдельные эле­менты ПОСТ-культуры второй половины века. Художественные находки сюрреализма активно используются практически во всех видах современного искусства - в кинематографе, телевидении, ви­деоклипах, театре, фотографии, оформительском искусстве, дизайне, компьютерном искусстве, в создании виртуальной реальности, короче - в самых «продвинутых» арт-практиках и проектах конца ХХ в.

В общем поле авангарда и модернизма находится поп-арт ^[xxiv] - одно из наиболее распространенных направлений в англо-аме­риканском искусстве середины ХХ в., оказавшее влияние и на искусство других стран; одно из первых широкомасштабных проявлений ПОСТ-культуры, на основе которого, так или иначе модифицируя его основные элементы и приемы, формировались многие художественные практики второй пол. ХХ в. Возник в начале 50-х гг. практически одновременно в Великобритании и США как реакция на элитарность наиболее продвинутых к тому времени авангардных направлений изобразительного искусст­ва (в частности, на абстрактное искусство, абстрактный экспрессионизм). Своего апогея достиг в 60-е гг. Поп-арт - типичный продукт технологического индустриального общества массового потребления. В нем нашла своеобразное художественное выражение принципиальная антиномия того времени, одна из главных антиномий возникающей ПОСТ-культуры, которая проявилась еще в авангарде начала столетия, а в дальнейшем на иных уровнях ставилась и решалась уже в более изощренных формах постмодернизмом: романтизация индустриального общества массового потребления (его идеалов, кумиров, имиджей, стереотипов, технологии и его продукции), как единственной и общезначимой реальности современной жизни, с одной стороны, и ироническое дистанцирование от этого общества, иногда даже неприятие и резкий протест против него, - с другой. Первый член этой оппозиции, как правило, все-таки преобладал в поп-арте.
Первые теоретические разработки поп-арта появились в Англии в 1952-55 гг., когда в Институте современного искусства в Лондоне образовалась "Независи­мая группа" архитекторов, художников, критиков (среди них Р. Хэмилтон, Э.Паолоцци, Л. Эллуэй, Р.Бэнхем и др.). Позже к ним присоединились такие ставшие известными в поп-арте фигуры, как П.Блейк, Р.Б.Китай, Д.Хокни, А.Джонс, П.Филлипс. Словечко "Поп" было введено критиком Эллуэем для обозначения фактически нового эстетического сознания, новой эстетической позиции, которая утверждала художественную значимость предметов, событий, фрагментов повседневности массового человека индустриального общества, до этого считавшихся в художественно-эстетической элите нехудожественными, антихудожественными, кичем, дурным вкусом и т.п. Поп-арт предпринял масштабную и результативную попытку уравнять их в правах с феноменами "высокой культуры", слить элитарную культуру с потребительской популярной (поп!) субкультурой. Своими предтечами поп-артисты справедливо считали М.Дюшана с его реди-мэйд, дадаиста К.Швиттер­са, отчасти Ф.Леже с его романтизацией машинного миро-человека. Художники поп-арта открыли своеобразную поэтику массовой продукции городской культуры, находя ее в банальных и тривиальных вещах, событиях, жестах, в окружающей их потребительской среде и в коммерциализированной реальности: в голливудских боевиках и популярных "звездах", в газетных и журнальных фото, в американском жизненном стандарте, основанном на техническом прогрессе, в рекламе, афишах, плакатах, газетах, в предметах домашнего обихода, комиксах, научной фантастике, бульварной литературе и т. п. - во всем, что составляло повседнев­ную среду обитания и псевдо-духовную пищу евро-аме­ри­­канского обывателя середины ХХ в. Изымая элементы и имиджи массовой культуры из повседневной среды и помещая их в контекст из них же создаваемого художественного пространства, поп-артисты строили свои произведения на основе игры смыслами массовых стреотипов (новые контекстуальные связи, иной масштаб, цвет, иногда деформации и т.п.) в новой семантической среде.
Ранние пр