ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

определенной установке, в которой виртуально концен­трируется вся историческая ситуация. И то, что может рассматриваться в качестве отдельного целостного произ­ведения, определяется опять-таки этой установкой.

Заметим попутно: если удается найти адекватную уста­новку, то тем самым исчезнувшая историческая эпоха не­посредственно переживается с такой полнотой и сосредото­ченностью, какой никогда нельзя достичь с помощью ду­ховно-исторического метода параллельного сопоставления художественных феноменов с аналогичными по смыслу со­зданиями других областей (Карл Линферт).

Рассматриваемое в качестве особого, еще не осуще­ствленного задания науки об искусстве, отдельное худо­жественное произведение предстоит теперь нам в своей необычайной близости и новизне. Будучи прежде лишь медиумом познания, свидетельством чего-то другого, что должно было быть раскрыто через него, оно выступает те­перь как покоящийся в себе малый мир особого рода. Это похоже в данной сфере на переход от понимания "всего мира" как поля действия и выражения его творца — ми­ра, в котором интересует лишь то, что может быть пря­мо истолковано в качестве манифестации его творца, — к такому представлению, для которого этот мир сам стал предметом созерцания и исследования. Здесь, как и там, первым последствием этого является необычайное возра­стание полноты качеств, по сравнению с которой прежние описания и прежнее видение кажутся бледными, схема­тичными, абстрактными.

Ь) До сих пор исследование исторически изменчивых типов формообразования (стилей) отодвигало на задний план исследование относительно инвариантных типов, определяющее границы донаучного опыта в его суждени­ях об "архитектуре", "живописи" и т. д. Полнота науки об искусстве требует проверить, насколько оправданно это донаучное разделение.

Не иначе обстоит дело и с тем типовым понятием, ко­торое в пока еще не известном нам четком значении от­граничивает нашу область исследования, — с понятием "искусство". Во всяком случае, теперь уже ясно, что этот

IV история искусства как история искусства | 91

термин, применение которого обусловлено первоначально лишь донаучным словоупотреблением, обозначает весьма различные предметы и группы фактов⁷⁶, и в них необхо­димо вникнуть и их понять, чтобы найти повсюду есте­ственные границы.

с) То, что на современной стадии работы собственно по истории искусства должны отойти на второй план, отнюдь не означает пренебрежения историей и не может служить доказательством неплодотворности новых воззрений для решения историко-художественных проблем. В этом про­является осознание того, что исследование художествен­ного процесса (это известно и из других областей) предста­вляет собой особенно трудную проблему, решение которой должно быть тщательно подготовлено.

Для этого необходимо прежде всего более глубокое зна­ние произведений. Не понимая произведений, мы не пой­мем и того, что собственно изменяется в художествен­ном процессе, т. е. не поймем и самого художественно­го процесса⁷⁷. Практика показала, что предельно углу­бленное познание отдельных произведений могло бы су­щественно прояснить и наше знание художественного про­цесса в соответствующей точке.

Во-вторых, для этого необходимо прояснение наших представлений о художественном процессе вообще и в связи с этим таких понятий, как "сила" (как причина изменений), достижение, "развитие" и т. д. Обойтись без этих понятий нельзя, все они явно или неявно применя­ются исследователями, но в столь непроясненном виде, что понятие "развитие", например, утеряло какой-либо точный смысл и применяется без различия для обозна­чения протекания процесса вообще, движения, измене­ния. — Прояснение это может быть ускорено, если при­влечь результаты, достигнутые в других областях и ка­сающиеся проблем, которые возникают при исследовании всякого процесса".

⁷⁶ Ср., например: Heinz Werner. Die Urspiinge der Lyrik. Miin-
chen, 1924, 5-7.

⁷⁷ Ср.: Kritische Berichte zur kunstgeschichtlichen Literatur, II
(1928/29), 164.

⁷⁸ Ср., например: Kurt Lewin. Gesetz und Experiment in der Psy-
chologie. — In: Symposion, 1 (1927), и общие положения в

92 | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

Здесь я хотел бы еще только показать, что намечен­ное выше новое понятие художественного произведения имплицитно содержит в себе и новое понимание художе­ственного процесса, позволяющее увидеть, насколько не­удовлетворительно прежнее, все еще широко распростра­ненное понимание исторического процесса в области ис­кусства. Согласно этому пониманию, проистекающему из взгляда на произведение как на вещь, новые произведе­ния (произведения с новыми свойствами) чисто механи­чески прибавляются к прежним произведениям, прежние же произведения остаются неизменными. Но если при­знано, что уже одно-единственное произведение с новы­ми свойствами неразрывно связано с новой "установкой", то в силу этой вновь возникшей установки изменяются свойства — и относительная ценность — всех, в том чи­сле и ранее существующих произведений. Одновременно изменяется и круг созданий, которые являются "произ­ведениями искусства" (в оценочном смысле этого слова); изменяется круг предметов, которые при данной установ­ке выступают в качестве "мотивов", и многое другое. — Динамическое понимание заступает место квазигеометри­ческого.

Но если произошла ревизия наших представлений о ху­дожественном процессе, то вместе с новыми материальны­ми результатами, полученными при изучении произведе­ний, предстанет существенно новая — в целом и в дета­лях — картина истории.

Временная отодвинутость исторических вопросов на задний план способствует спокойной разработке этих не­обходимых предпосылок для новых исторических трудов. d) Наука об искусстве имеет дело с художественным процессом прежде всего в двух отношениях: с процессом, в котором возникают новые "установки", и с процессом, в котором при данной установке возникает конкретное ху­дожественное произведение. Т. е. в известной мере с фи­логенетическим и с онтогенетическим процессом. (На тре­тьем месте будет процесс, в котором возникает материаль­ная художественная вещь.)

работе: idem. Vorsatz, Wille und Bediirfnis. — In: Psychologi-sche Forschung, 7 (1927).

IV история искусства как история искусства I 93

Из этих двух типов художественного процесса до сих пор в истории искусства преобладало изучение конкрет­ных изменений первого типа. Учение об онтогенезе от­дельных художественных созданий, о возникновении про­изведения от "замысла" через наброски, "эмбриональ­ные" состояния, вплоть до конечного результата до сих пор остается в зачаточном состоянии. Задача эта, помимо своего самостоятельного значения, важна и для исследо­вания "больших" художественных процессов, ибо процесс, совершающийся при создании отдельного художественно­го произведения, может оказать обратное воздействие и изменить саму "установку", из которой он исходил⁷⁹.

Тем самым намечены лишь некоторые из актуальных предметов исследования, дальнейшие выявятся в процес­се развития этой исходной основы.

Актуальные методы

Методы в собственном смысле не могут быть придуманы до решения проблем, они могут получить развитие толь­ко в процессе этого решения. Тем не менее можно выдви­нуть несколько общих максим. Последние определяются как собственной природой исследуемых предметов, так и уровнем развития соответствующей науки.

Так, например, изложенное своеобразие первичных ис­кусствоведческих предметов полностью исключает описа­ние предметов согласно заранее установленной понятий­ной схеме (анкетный метод). "Что касается вещей, я могу ставить любые вопросы и на каждый из них получать от­вет при условии, что вопрос вообще имеет смысл относи­тельно вещи". Художественные произведения ведут себя в этом отношении не как вещи, но как феномены. (Это не относится к их реальности и объективности. См. вы­ше с. 77 ел.). "Феномен, возникший естественным путем при определенной установке, имеет лишь определенные,

⁷⁹ Ср.: Hans Sedlmayr. — In: Kritische Berichte zur kunstge-schichtlichen Literatur, II (1928/29), 187-192, особенно 190.