Константин Сергеевич Станиславский: Моя жизнь в искусстве

Константин Сергеевич Станиславский

Моя жизнь в искусстве

 

предоставлено: rvvg http://az.lib.ru/s/stanislawskij_k_s/text_0010.shtml

«Собрание сочинений в восьми томах. Том 1»: Искусство; Москва; 1954

Аннотация

 

Эту книгу вот уже многие годы с трепетом берет в руки всякий, кто решил посвятить себя искусству Театра, и не только у нас в стране, но и во всем мире. Ведь Константин Сергеевич Станиславский (Алексеев, 1863–1938) — один из тех немногих, чье влияние на театральное искусство XX века невозможно переоценить. Великий актер, режиссер и реформатор, а главное — Великий Учитель, он своей деятельностью во многом определил и пути развития театра в грядущем столетии. Со страниц книги сходит человек открытый, необычайно тонко чувствующий, подчас кажущийся по-детски наивным. Но это не наивность, а та высшая степень мудрости, которая не нуждается в пространных рассуждениях и подчеркнутой многозначительности. Станиславский говорит с читателем на равных, он делится с нимсвоими трудностями, много и с юмором рассказывает о собственных ошибках и учит — умно, ненавязчиво, доброжелательно. И в учениках у него нет, не было и не будет недостатка.

 

Константин Сергеевич Станиславский

Моя жизнь в искусстве

 

О Собрании сочинений К. С. Станиславского

В истории русской культуры есть немало имен выдающихся деятелей, ученых, мыслителей, художников, которые составляют славу и гордость нации. Среди… Многогранный и тонкий актер, непревзойденный режиссер и театральный педагог —… Его эстетические взгляды, режиссерское новаторство, разработанная им система реалистического актерского творчества…

II

 

В истории литературных трудов Станиславского книга „Моя жизнь в искусстве“ занимает совершенно особое место. Это по существу его литературный первенец, созданный и увидевший свет в советскую эпоху. Правда, и до революции Станиславский не раз брался за перо писателя и в его архиве сохранилось немало театральных дневников и рукописей, посвященных по преимуществу различным этапам в развитии его „системы“, но в большинстве случаев эти работы оставались незаконченными, а публикации на страницах газет и журналов его небольших статей, речей, бесед или отдельных очерков носили единичный характер. Так, например, оборвалось печатание очерков „Начало сезона“ в журнале „Русский артист“ в 1907–1908 годах.

Начало широкой литературной деятельности Станиславского может быть отнесено к двадцатым годам. В 1921 году в журнале „Культура театра“ была опубликована его большая теоретическая статья „Ремесло“, имеющая важное значение для раскрытия основ сценического искусства. Однако по-настоящему Станиславский как выдающийся писатель по вопросам театра раскрылся через несколько лет, когда появилась его первая книга, „Моя жизнь в искусстве“, сразу получившая всеобщее признание.

Эту книгу Станиславский начал писать в 1923 году, когда ему исполнилось 60 лет.

Он находился в это время вдали от родины: Художественный театр совершал гастрольную поездку по Европе и Северной Америке. Из этой поездки театр вернулся в Москву в конце лета 1924 года.

Работать над книгой в условиях заграничных гастролей было исключительно трудно, так как почти все время Станиславского поглощалось спектаклями, репетициями, административными и режиссерскими обязанностями, переездами из города в город.

Тем не менее Станиславский отдавал книге каждую свободную минуту. Даже в те дни, когда у него было два спектакля, он диктовал машинистке заранее подготовленный текст и перед утренником и в промежутке между спектаклями. Созданию книги он отдал и весь свой летний отдых 1923 года. Поскольку книга должна была выйти впервые на английском языке и в короткий срок, Станиславскому не удалось высказать очень многое из того, чем ему хотелось поделиться с читателем. В феврале 1924 года книга в ее первой редакции была закончена и в мае 1924 года в английском переводе опубликована одним из американских издательств.

По возвращении в Москву Станиславский незамедлительно приступил к подготовке русского издания „Моей жизни в искусстве“. Эта подготовка скоро превратилась в столь радикальную переработку книги, что ее во многих отношениях можно считать заново написанной. Об этом сам Станиславский говорит в одном из своих писем (январь 1925 года). Называя первоначальную редакцию „слишком наивной“, он сообщает: „А я закончил совершенно новую редакцию, которая вышла несомненно удачнее, интереснее и нужнее американской“. Таким образом, только редакцию 1925 года можно считать окончательной.

В своем завершенном виде „Моя жизнь в искусстве“ вышла впервые в Москве летом 1926 года. Больше к своей книге Станиславский как автор не возвращался, сделав лишь для второго издания 1928 года несколько исправлений чисто фактического характера. Последний раз при жизни Станиславского „Моя жизнь в искусстве“ вышла в 1936 году, опять-таки без каких-либо добавлений. Поэтому хронологической гранью содержания его мемуаров так и остался 1924 год — год возвращения Художественного театра из его триумфальных заграничных гастролей, когда театр показал за рубежом во всей мощи и красоте величие русского драматического искусства.

Так за пределами „Моей жизни в искусстве“ остался последний этап творческой деятельности Станиславского — годы 1925–1938, время нового расцвета гения великого художника-патриота. Как раз в этот период Станиславский-режиссер создает такие крупнейшие спектакли, как „Бронепоезд 14–69“, „Горячее сердце“, „Женитьба Фигаро“, „Мертвые души“. Его режиссерские уроки молодым постановщикам в эти годы исключительно щедры. Его воображение кажется неистощимым. Много сил он отдает и оперному театру своего имени, выросшему из скромной студии при Большом театре.

Здесь он ставит „Царскую невесту“, „Бориса Годунова“, „Майскую ночь“, „Кармен“, „Севильского цирюльника“. И здесь он так же щедро преподает „режиссерские уроки“ начинающим режиссерам оперной сцены.

Тяжелая сердечная болезнь, начавшаяся в 1928 году, прерывает навсегда актерскую деятельность Станиславского, но он неутомимо продолжает работать как режиссер, педагог, ученый. Он пишет свои книги о работе актера над собой и над ролью. В новой оперно-драматической студии он воспитывает театральную молодежь, отдавая ей все накопленные им знания, весь свой богатейший творческий опыт.

Этот необычайный по широте круг творческой деятельности Станиславского в последний период его жизни говорит о второй молодости великого художника. Когда в 1938 году Станиславскому исполняется 75 лет, он по-прежнему остается художником, для которого не наступила пора покоя. Еще много новых книг о творчестве актера замышляет Станиславский, еще много сил, знаний, опыта стремится отдать народу. Этим стремлением пронизана и книга „Моя жизнь в искусстве“, которая знаменательно заканчивается главой, носящей название „Итоги и будущее“.

 

III

 

Книга Станиславского „Моя жизнь в искусстве“ обладает исключительными литературными достоинствами. Язык Станиславского прост, чист и прозрачен. Только там, где нужно ярче раскрыть свою мысль, Станиславский прибегает к образным сравнениям, черпая их из самых различных областей жизни. И это придает его высказываниям красочность и сочность.

У Станиславского как писателя необыкновенно зоркое зрение. В каждом человеке, которого он описывает, он берет только типичное и характерное. Особенно это мастерство литературного портрета чувствуется у Станиславского, когда он говорит о прославленных мастерах Малого театра, который в его юности лучше всяких школ повлиял на его духовное развитие. Но Станиславский и здесь никогда не увлекается только внешними зарисовками. Он говорит, пусть в немногих словах, о творческой природе корифеев Малого театра. Вот он описывает игру талантливейшего комика Живокини и немедленно выделяет основной „секрет“ Живокини — умение быть трагически-серьезным в самых комических местах роли. „Когда, — пишет Станиславский, — он начинал страдать, метаться, взывать о помощи со всей искренностью своего таланта, становилось нестерпимо смешно от серьезности его отношения к шуму из пустяков“. Эту способность „смешить серьезом“ потом великолепно показал и сам Станиславский, когда ему пришлось играть Аргана в „Мнимом больном“ Мольера.

В колоритном рассказе о Надежде Михайловне Медведевой, которую Станиславский называл „характерной актрисой милостью божией“, он говорит о ее наблюдательности, столь необходимой для характерной артистки. И эту наблюдательность иллюстрирует отдельными эпизодами, восхищаясь яркой способностью Медведевой создавать живые фигуры людей, детской непосредственностью ее в отношении к жизни.

Из всех великих актрис, которых ему пришлось видеть, Станиславский выше всех ценил Ермолову. С ней он и сам выступал на сцене. Станиславский пишет: „Мария Николаевна Ермолова — это целая эпоха для русского театра, а для нашего поколения — это символ женственности, красоты, силы, пафоса, искренней простоты и скромности“. Давая превосходную характеристику внутренних и внешних данных артистического гения Ермоловой, Станиславский говорит и о самом „зерне“ творчества Ермоловой, о том, что, не будучи характерной артисткой, Ермолова в каждой роли „давала всегда особенный духовный образ, не такой, как предыдущий, не такой, как у всех“.

Встречая на своем веку немало великих людей в различных областях искусства, Станиславский говорил, что „даже при поверхностном общении с великими людьми сама близость к ним, невидимый обмен душевных токов, их иногда даже бессознательное отношение к тому или другому явлению, отдельные восклицания или брошенное слово, красноречивая пауза оставляют след в наших душах“. Такой след в душе Станиславского оставили его встречи в молодые годы с А. Г. Рубинштейном, которого он так ярко описал в „Моей жизни в искусстве“ в главе „Музыка“. Первое яркое впечатление от Рубинштейна (сравнение композитора с „царственным хищником“ — львом) развернуто Станиславским в целостный рисунок. Этот литературный портрет напоминает замечательный портрет Рубинштейна работы Репина. Описание Рубинштейна за дирижерским пультом достигает у Станиславского живописной пластичности. Огонь взгляда Рубинштейна, длинные волосы, закрывающие в движении половину его лица, точно львиная грива, и те моменты, когда „его руки, голова, все туловище, словно с хищными порывами, бросались в разные стороны разбушевавшегося оркестра“, — все это, запечатленное Станиславским в его памяти, он сумел ярко передать и в своих рассказах о встречах с Рубинштейном.

Когда Станиславский считает необходимым дать подробное описание того или иного спектакля, читателю кажется, что он превращается в зрителя, перед которым раздвигается театральный занавес. Вспоминая о „Снегурочке“, Станиславский скромно говорит: „Набросаю несколько моментов постановки“, а начинается его описание пролога — и оживает сказочный лес с целой семьей леших, с дедом Морозом и его дочкой Снегурочкой, играющей с черным медведем. И все это сделано по-режиссерски, с пояснениями, как достигнут тот или иной эффект. Начинается первое действие „Юлия Цезаря“ — и под пером Станиславского, возникает целая картина: улица Рима с рядами лавок, парикмахерской, мастерской оружейника.

Движется шумная толпа, торгуются продавцы и покупатели, шествуют матроны, пробегают куртизанки. И обо всем этом Станиславский говорит сочно, ярко, как будто сам он только что прошел по улице древнего Рима. Такие же замечательные рассказы о спектаклях можно найти во многих главах книги.

Останавливаясь на собственных выступлениях в отдельных ролях, Станиславский не только вспоминает конкретные подробности своего исполнения, но рассматривает каждую свою работу с точки зрения самых основ сценического искусства. В „Каменном госте“ Пушкина ему пришлось играть сначала Дон Карлоса, а потом Дон Гуана, и он не мог себе простить, что, играя эти „испанские роли“, он соблазнился внешней красивостью и это толкнуло его как артиста назад. Он так и называет эту главу: „Два шага назад“.

Особенно подробно рассказывает Станиславский в книге „Моя жизнь в искусстве“ о своей артистической работе в Московском обществе искусства и литературы. Здесь почти каждая роль служит для Станиславского решением определенной творческой задачи. Он играет роль Анания в „Горькой судьбине“ Писемского — и для него это оказывается уроком сценической выдержки. Умение сдерживать себя до тех пор, пока хватает сил, подниматься в гору от самых низких к самым верхним нотам, передавать постепенное нарастание чувства — все это Станиславский считал своим первым артистическим багажом. Играя генерала Имшина в пьесе Писемского „Самоуправцы“, Станиславский пришел к выводу, что нельзя красить роль одной краской и что „черная краска только тогда станет по-настоящему черной, когда для контраста хотя бы кое-где пущена белая“. Это свое открытие Станиславский облекает в чеканную фразу: „Когда играешь злого, ищи — где он добрый“.

Афористичность, сжатость, лаконичность вообще присущи литературному стилю Станиславского, когда он формулирует свои основные мысли. У Станиславского есть характерное признание: „Хорошие слова, — говорит он, — приходят не тогда, когда во что бы то ни стало хочешь их сказать, а тогда, когда о них не думаешь, когда они сами становятся нужными. Так, например, я не умею философствовать, создавать афоризмы — один, наедине сам с собой. Но когда приходится доказывать свою мысль другому, тогда философия становится мне нужна ради доказательства, и афоризмы являются сами собой“.

Воспоминаниям Станиславского присуща удивительная динамичность. И самого Станиславского читатель видит все время в развитии, в движении, в становлении его общественных и художественных взглядов. Этот творческий рост художника и человека отражен и в архитектонике „Моей жизни в искусстве“. Каждая из ее частей носит название определенного артистического возраста. Артистическое детство сменяется артистическим отрочеством, артистическая юность переходит в артистическую зрелость. И когда следишь за творческой жизнью Станиславского в годы зрелости, то понимаешь, что она никогда бы не превратилась у него в артистическую старость. Работая в последние годы над изучением внешней и внутренней техники сценического искусства, он хорошо знал, что художник не может стареть, ибо, по его словам, чем больше будет жить артист, тем он будет в этой области „опытнее и сильнее“.

 

IV

 

Для нового издания „Моей жизни в искусстве“ в качестве первого тома Собрания сочинений К. С. Станиславского предполагалось сверить печатный текст книги с теми рукописными и корректурными материалами, которые относятся к 1-му изданию 1926 года. Однако эта текстологическая задача оказалась почти неразрешимой, так как в архиве Музея Московского Художественного театра сохранилась лишь небольшая часть рукописи, гранок и верстки. Не сохранилась и рукопись первоначальной редакции 1924 года. Текст „Моей жизни в искусстве“ воспроизводится в первом томе Собрания сочинений по последнему прижизненному изданию 1936 года.

Тем не менее работа в архиве Музея МХАТ не оказалась бесплодной, так как удалось обнаружить ряд неопубликованных глав и отрывков, представляющих несомненную ценность. Это дало возможность снабдить первый том особым приложением, в котором печатаются важнейшие из вновь найденных материалов.

Среди новых публикаций следует в первую очередь выделить высказывания Станиславского о творчестве Чехова. Когда в 1920-х годах вульгарные „социологи“ пытались объявить творчество Чехова устаревшим и утратившим всякое значение для революционного времени, Станиславский со всей искренностью и взволнованностью встал на защиту великого писателя. Выше уже приводился один из этих замечательных отрывков. В другом ранее неизвестном высказывании Станиславский подробно развивает мысль о Чехове как о певце „светлых надежд и чаяний“. „Чехов не отсталый буржуа, — пишет Станиславский, — а, напротив, слишком далеко смотрящий вперед идеалист-мечтатель“. И далее читаем: „Без Чехова — нельзя, как нельзя без Пушкина, Гоголя, Грибоедова, Щепкина. Это — основные столпы, на которые всей тяжестью опирается здание нашего храма искусства“.

Очень значительны варианты главы „Малый театр“, где с чувством горячего патриотизма Станиславский говорит о равнодушии Европы и Америки, которые не дали себе труда понять, что Малый театр щепкинской поры ни в чем не уступает прославленным театрам Франции, Италии, Германии, Англии.

По-новому ставит Станиславский проблему работы художника в театре в главе „Спор с художником“. Со всей резкостью Станиславский требует, чтобы художники работали вместе с театром „по-режиссерски, по-актерски над анализом пьесы, над познаванием ее жизни“. Станиславский не скрывает своего возмущения теми декораторами, которые пользуются театром как рамой для показа своих полотен.

Таких художников он называет жильцами, которые хотят стать хозяевами.

Не публиковавшаяся ранее глава „Климентовский спектакль“ раскрывает истоки работы Станиславского в музыкальном театре, утверждение им принципов реализма в оперном спектакле. Рассказ Станиславского о его столкновении с чиновниками из Конторы императорских театров по поводу характера костюмов в сцене „У монастыря“ в опере „Иван Сусанин“ наглядно рисует застой и рутину, которые царили на казенной сцене в конце прошлого века. Подобное же свидетельство о театральном застое 1890-х годов мы находим в отрывке, относящемся к основанию Художественного театра.

В варианте главы „Знаменательная встреча“ Станиславский дополняет новыми чертами характеристику Владимира Ивановича Немировича-Данченко как одного из борцов с театральной рутиной. Высоко ценя литературный, критический, режиссерский талант Немировича-Данченко, Станиславский видит в нем идеального директора — руководителя такого театра, который отвечал бы идейным запросам передового демократического зрителя. Ради этого зрителя и создавали Станиславский и Немирович-Данченко Художественно-общедоступный театр.

Ряд существенных замечаний по психологии актерского творчества мы находим во вновь найденных отрывках. Особенно значителен неизвестный ранее рассказ Станиславского о eго paботе над ролью Крутицкого в комедии Островского „На всякого“ мудреца довольно простоты». Здесь Станиславский вводит читателя в свою творческую лабораторию в период создания одного из своих лучших сценических образов и на конкретном примере показывает, какое огромное значение в жизни художника сцены имеют непосредственные впечатления.

Главу «Отелло» обогащает изумительное по глубине анализа и художественной выразительности вновь найденное описание игры Сальвини в роли Отелло. Ничто не ускользает от пристального внимания Станиславского: им отмечены и восточная мягкость Отелло — Сальвини, и быстрота, с которой он выхватывает свой ятаган, и оттенки любовных сцен с Дездемоной, и ленивое поигрывание гусиным пером в разговоре с Яго. Следя за описанием Станиславского, видишь во всей силе и полноте «тяжелую и грубую бронзу» игры великого актера, которого Станиславский называл королем трагиков.

В приложениях дается также глава, посвященная знаменитому немецкому артисту Эрнсту Поссарту, неоднократно приезжавшему на гастроли в Россию. Отдавая должное Поссарту как мастеру высокой комедии, Станиславский остается холоден к его трагическим образам. Он ясно видит, как Поссарт заменяет внешней техникой психологическое раскрытие образа, как чужда эффектной и виртуозной игре Поссарта глубина жизненной правды.

Ряд строк, принадлежащих самому Станиславскому, найдет читатель и в примечаниях, впервые сопровождающих текст книги «Моя жизнь в искусстве». Рассказ Станиславского о том, как он работал над техникой речи старого барона в «Скупом рыцаре», записанные им подробности сотого представления «Царя Федора», сжатые характеристики отдельных деятелей Художественного театра (А. Р. Артема, М. А. Самаровой, Г. С. Бурджалова) — все это интересные дополнения к основному тексту книги.

Кроме примечаний, новое издание снабжено хронологическими списками ролей и постановок Станиславского. Начиная со 2-го издания, «Моя жизнь в искусстве» по указанию Станиславского иллюстрировалась фотоснимками, отражающими его жизнь и творчество. Иллюстративный материал, заново пересмотренный и существенно пополненный, дается и в первом томе Собрания сочинений Станиславского.

Нет нужды говорить о том, как велико и плодотворно значение книги «Моя жизнь в искусстве» для развития советской театральной культуры, для воспитания артистической молодежи, для углубления творчества мастеров старших поколений.

Переведенная на многие иностранные языки, «Моя жизнь в искусстве» стала настольной книгой и для прогрессивных театральных деятелей всего мира. Ее читают и перечитывают в странах народной демократии. Она издана в Китайской Народной Республике. Ее переводы не раз публиковались в Англии и Франции, Америке и Японии, Финляндии и других зарубежных странах.

Новое издание «Моей жизни в искусстве», являясь первым томом Собрания сочинений Станиславского, по праву открывает серию трудов Станиславского, посвященных его учению о творчестве актера — создателя жизненно правдивых художественных образов. Для художников сцены эта книга, овеянная духом борьбы, навсегда останется оружием необычайной силы, мощи в остроты.

Н. Волков

 

 

Предисловие к 1-му изданию

 

Я мечтал написать книгу о творческой работе Московского Художественного театра за двадцать пять лет его существования и о том, как работал я сам, один из его деятелей. Но вышло так, что последние годы я провел с большею частью труппы нашего театра за границей, в Европе и Америке, и эту книгу мне пришлось написать там, по предложению американцев, и издать в Бостоне на английском языке, под заглавием «My life in art». Это значительно изменило мой первоначальный план и помешало мне высказать очень многое из того, чем мне хотелось поделиться с читателем. К сожалению, при нынешнем положении нашего книжного рынка я не имел возможности существенно дополнить эту книгу, увеличив ее объем, а потому должен был опустить многое из того, что вспоминалось, когда я оглядывался на свою жизнь в искусстве. Я не мог воскресить для читателя образы многих людей, работавших вместе с нами в Художественном театре, из которых одни находятся в полноте сил и поныне, других уже нет на свете. Я не мог говорить полнее о режиссерской работе и всей сложной деятельности в театре Владимира Ивановича Немировича-Данченко и о творчестве других моих сотоварищей по работе, актеров Московского Художественного театра, которая отражалась и на моей жизни. Я не мог помянуть деятельности служащих и рабочих театра, с которыми мы многие годы жили душа в душу, которые любили театр и вместе с нами приносили ему жертвы. Я не мог даже назвать по имени многих друзей нашего театра — всех тех, которые своим отношением к нашему делу облегчали наш труд и как бы создавали атмосферу, в которой протекала наша деятельность.

Словом, в настоящем своем виде эта книга уже никоим образом не является историей Художественного театра. Она говорит только о моих художественных исканиях и представляет собою как бы предисловие к другой моей книге, где я хочу передать результаты этих исканий — разработанные мною методы актерского творчества и подходов к нему.

 

К. Станиславский

Апрель 1925 г.

 

Предисловие к 2-му изданию

 

Второе издание моей книги по существу почти не отличается от предыдущего: в нем исправлено лишь несколько замеченных в тексте шероховатостей и неточностей. Что касается иллюстраций, которыми пожелало снабдить книгу издательство «Academia», то подбор их был сделан Л. Я. Гуревич и сотрудниками Музея МХТ, не пожалевшими для выполнения этой задачи своего времени и труда. Приношу им за это мою искреннюю благодарность. Особенную же благодарность выражаю Л. Я. Гуревич, которая взяла на себя все работы в непривычном мне деле подготовки книги к печати как при первом, так и при втором ее издании и этим оказала мне истинно дружескую помощь.

 

К. Станиславский

18 октября 1928 г.

 

МОЯ ЖИЗНЬ В ИСКУССТВЕ

 

Артистическое детство

 

Упрямство

Я родился в Москве в 1863 году — на рубеже двух эпох. Я еще помню остатки крепостного права, сальные свечи, карселевые лампы, тарантасы, дормезы,… Мой отец, Сергей Владимирович Алексеев, чистокровный русский и москвич, был… В шестидесятых и семидесятых годах Москва и Петербург танцевали. В течение сезона балы давались ежедневно, и молодым…

Цирк

 

Воспоминания о более поздних детских чувствованиях еще ярче врезались в душу.

Они относятся к области артистических потребностей и переживаний. Стоит мне теперь воскресить в памяти обстановку прежней детской жизни, и я снова точно молодею и ощущаю знакомые чувства.

Вот канун и утро праздника; впереди день свободы. Утром можно встать поздно, а затем — день, полный радостей; они необходимы, чтобы поддержать энергию на предстоящий длинный ряд безрадостных учебных дней, скучных вечеров. Природа требует веселья в праздник, и всякий, кто этому мешает, вызывает в душе злость, недобрые чувства, а тот, кто этому способствует, — нежную благодарность.

За утренним чаем родители нам объявляют, что сегодня надо ехать с визитом к тетке (скучной, как все тетки), или, — еще того хуже, — что после завтрака к нам приедут гости — нелюбимые нами двоюродные братья и сестры. Мы столбенеем, теряемся. С таким трудом дожили мы до свободного дня, а у нас отняли его и сделали скучные будни. Как дотянуть до будущего праздника?

Раз что сегодняшний день пропал, единственная надежда, какая нам остается, — вечер. Кто знает, может быть, отец, который лучше всех понимает детские потребности, уже позаботился о ложе в цирк или хотя бы в балет, или даже, на худой конец, в оперу. Ну, пусть даже в драму… Билетами в цирк или в театр ведал управляющий домом. Расспрашиваешь, где он. Уехал? Куда? Направо или налево?

Отдавали ли приказ кучерам беречь битюгов (большие, сильные лошади)? Если да, — хороший признак. Значит, нужна большая четырехместная карета — та самая, в которой возят детей в театр. Если же битюги уже ходили днем, — плохой признак.

Ни цирка, ни театра не будет.

Но управляющий вернулся, вошел в кабинет к отцу и передал ему что-то из бумажника. Что же, что? Подкарауливаешь: лишь только отец выйдет из кабинета, скорей к письменному столу. Но на нем, кроме скучных деловых бумаг, не находишь ничего. Сердце заныло! А если заметишь желтую или красную бумажку, т. е. билет в цирк, — тогда сердце забьется так, что слышны удары, и все кругом засияет.

Тогда и тетка, и двоюродный брат не кажутся такими скучными. Наоборот, любезничаешь с гостями во-всю, для того чтобы вечером, во время обеда, отец мог сказать:

«Сегодня мальчики так хорошо принимали гостей, так милы были с тетей, что можно им доставить одно маленькое (а может быть, и большое!) удовольствие. Как вы думаете, какое?» Красные от волнения, с кусками пищи, остановившимися в горле, мы ждали, что будет дальше.

Отец молча лезет в боковой карман, медленно, с выдержкой, ищет там чего-то, но не находит. Не в силах больше ждать, мы вскакиваем, бросаемся к отцу, окружаем его, в то время как гувернантка кричит нам строго:

«Enfants, ecoutez done се qu'on vous dit. On ne quitte pas sa place pendant le diner!» (Дети, слушайте, что вам говорят. Из-за стола не встают во время обеда!) Тем временем отец лезет в другой карман, шарит в нем, достает портмоне, не спеша выворачивает карманы — и там ничего.

«Потерял!» — восклицает он, весьма естественно играя свою роль.

Кровь бежит вниз от щек до самых пяток. Нас уже ведут и усаживают на места. Но мы не отрываем глаз от отца. Проверяем по глазам братьев и товарищей: что это, шутка или правда? Но отец вытащил что-то из кармана жилета и говорит, коварно улыбаясь:

«Вот он! Нашел!» — и машет красным билетом в воздухе.

Тут никто не в силах нас удержать. Мы вскакиваем из-за стола, танцуем, топаем ногами, машем салфетками, обнимаем отца, виснем у него на шее, целуем и нежно любим его.

С этого момента начинаются новые заботы: не опоздать бы!

Ешь, не прожевывая, не дождешься, чтоб кончился обед, потом бежишь в детскую, срываешь домашнюю и с почтением надеваешь праздничную куртку. А потом сидишь, ждешь и мучаешься, чтоб отец не опоздал. Он любит вздремнуть за послеобеденным кофе в опустевшей комнате. Как разбудить его?.. Ходишь мимо, топаешь ногами, уронишь какую-нибудь вещь или закричишь в соседней комнате, делая вид, что не знаешь о том, что он рядом. Но у отца был крепкий сон.

«Опаздываем! Опаздываем! — волновались мы, поминутно бегая к большим часам. — К увертюре не поспеем, это ясно!» Пропустить цирковую увертюру! Это ли не жертва!

«Сейчас уже семь часов!» — восклицали мы. Пока отец проснется, оденется, — того гляди начнет бриться, — будет уж по меньшей мере семь двадцать. И мы понимали, что дело шло уже о пропуске не одной только увертюры, но и первого номера программы: «Voltige arretee, исполнит Чинизелли младший». Как мы ему завидовали!.. Надо спасать вечер. Пойти повздыхать рядом с комнатой матери. В эту минуту она казалась добрее отца. Пошли, поохали, повосклицали. Мать поняла наш маневр и отправилась будить отца.

«Коли хочешь баловать мальчиков, так уж балуй, а не томи, — говорит она отцу. — Tu l'as voulu, Georges Dandin![4] Поезжай-ка на работу!» Отец встал, потянулся, поцеловал мать и пошел сонной походкой. А мы, как пули, ринулись вниз — велеть подавать экипаж, упрашивать кучера Алексея, чтобы ехал скорее. Сидим в четырехместной карете, болтаем ногами, — это облегчало ожидание: все-таки как будто движение. А отца все нет и нет. Уже в душе растет к нему недоброе чувство, а благодарности нет и следа. Наконец дождались. Отец сел; карета, скрипя колесами по снегу, тихо двигается, качаясь на ухабах; от нетерпения помогаешь ей собственным подталкиванием. Совершенно неожиданно вдруг карета останавливается. Приехали!.. Не только второй номер, но и третий номер программы кончился. К счастью, наши любимцы Морено, Мариани и Инзерти[5] еще не выступали. Она, она — тоже. Наша ложа оказалась рядом с выходом артистов.

Отсюда можно наблюдать за тем, что делается за кулисами, в частной жизни этих непонятных, удивительных людей, которые живут всегда рядом со смертью и шутя рискуют собой. Неужели они не волнуются перед выходом? А вдруг это последняя минута их жизни! Но они спокойны, говорят о пустяках, о деньгах, об ужине. Герои!

Музыка заиграла знакомую польку, — это ее номер. «Danse de chale»[6] — исполнит партер и на лошади девица Эльвира. Вот и она сама.

Товарищи знают секрет: это мой номер, моя девица, — и все привилегии мне: лучший бинокль, больше места, каждый шепчет поздравление. Действительно, она сегодня очень мила. По окончании своего номера Эльвира выходит на вызовы и пробегает мимо меня, в двух шагах. Эта близость кружит голову, хочется выкинуть что-то особенное, и вот я выбегаю из ложи, целую ей платье и снова, скорей, на свой стул. Сижу, точно приговоренный, боясь шевельнуться и готовый расплакаться.

Товарищи одобряют, а сзади отец смеется:

«Поздравляю, кончено! — шутит он. — Костя — жених! Когда свадьба?» Последний, самый скучный номер — «кадриль верхом на лошадях, исполнит вся труппа». После него наступает предстоящая неделя с длинным рядом безрадостных, унылых дней, без надежды вернуться сюда в следующее воскресенье. Мать не позволяет часто баловать детей. А цирк — это самое лучшее место во всем мире!

Чтобы продлить удовольствие и подольше пожить приятными воспоминаниями, назначаешь тайное свидание товарищу:

«Непременно, обязательно приходи!»

«Что будет?»

«Приходи, увидишь. Очень важно!» На следующий день приходит друг, мы удаляемся в темную комнату, и я ему открываю великую тайну о том, что я решил, как только вырасту, стать директором цирка.

Для того чтобы не было возврата после моего обещания, надо закрепить решение клятвой. Мы снимаем образ со стены, и я торжественно клянусь, что буду непременно цирковым директором. Потом обсуждается программа будущих представлений моего цирка. Составляется список труппы из лучших имен наездников, клоунов, жокеев.

В ожидании открытия моего цирка мы решили назначить частный домашний спектакль — для практики. Намечаем временную труппу из братьев, сестер, товарищей; распределяем номера и роли.

«Жеребец, дрессированный на свободе: директор и дрессировщик — я, а ты — жеребец! Потом я буду играть рыжего — пока вы будете стелить ковер. Потом — музыкальные клоуны».

На правах директора я забрал себе лучшие роли, и мне уступали их, потому что я — профессионал: я клялся, мне нет поворота назад. Представление назначается на ближайшее воскресенье, так как нет никакой надежды на то, что нас повезут в цирк или даже в балет.

В свободные от уроков часы и вечера нам стало много дела. Во-первых, напечатать билеты и деньги, которыми будут нам платить за них. Устроить кассу, т. е. затянуть дверь пледом, оставив небольшое окно, у которого придется дежурить целый день спектакля. Это очень важно, так как настоящая касса, пожалуй, больше всего дает иллюзию подлинного цирка. Надо подумать и о костюмах, и о кругах, затянутых тонкой бумагой, сквозь которые мы будем прыгать в «pas de chale», и о веревках, и о палках, которые должны служить барьерами для дрессированных лошадей; надо подумать и о музыке. Это самая больная часть представления. Дело в том, что брат, который один мог заменить оркестр, — чрезвычайно беспечен, недисциплинирован. Он не смотрел на наше дело серьезно и потому бог знает что мог выкинуть. Бывало, играет, играет, а потом, вдруг, при всей публике — возьмет, да и ляжет на пол посреди зала, задерет ноги кверху и начнет орать:

«Не хочу больше играть!» В конце концов, за плитку шоколада он, конечно, заиграет. Но ведь спектакль уж испорчен этой глупой выходкой, потеряна его «всамделишность». А это для нас — самое важное. Надо верить, что все это по-серьезному, по-настоящему, а без этого — неинтересно.

Публики собирается мало. Конечно, всегда одни и те же, домашние. На свете не существует самого плохого театра или актера, которые не имели бы своих поклонников. Они убеждены, что кроме них никто не понимает скрытых талантов их протеже, все другие люди не доросли до этого. И у нас были свои поклонники, которые следили за нашими спектаклями и ради собственного (а не нашего, заметьте) удовольствия приходили на них. Одним из таких «ярых» был старый бухгалтер отца, и за это он имел у нас в цирке почетное место, что очень ему льстило.

Чтоб поддержать работу в кассе, многие из нашей доморощенной публики в течение всего дня брали билеты; потом, как будто, их теряли, потом приходили с заявлением в кассу. О каждом случае велась обстоятельная беседа, спрашивали распоряжения директора, т. е. меня, я отрывался от дела, приходил в кассу, отказывал или разрешал дать пропуск. На случай выдачи контрамарок существовала другая книжка с номерами и заголовками на билетах:

«Цирк Констанцо Алексеева».

В день спектакля мы приступали к гримированию и костюмированию за много часов до начала. Куртки и жилеты закалывались наподобие фрака. Клоунский костюм делался из длинной женской сорочки, которая завязывалась у щиколотки, образуя нечто вроде широких панталон. Выпрашивался отцовский старый цилиндр для «директора и дрессировщика», т. е. для меня; бумажные клоунские колпаки заготовлялись тут же.

Завернутые до колен штаны и голые ноги изображали костюмы цирковых акробатов в трико. С помощью сала, пудры и свеклы белилось лицо, румянились щеки и красились губы, а углем подрисовывались брови и треугольники на щеках для клоунского грима.

Спектакль начинался чинно, но после обычного скандала брата публика расходилась, и представление обрывалось. На душе оставалась окись, а впереди — длинный-длинный ряд унылых дней, вечеров предстоящей учебной недели. И опять создаешь светлую перспективу для предстоящего воскресенья: на этот раз можно рассчитывать на поездку в цирк или театр.

И снова наступает воскресенье, и снова томление и догадки в течение дня, и снова радость во время обеда. На этот раз — театр. Поездка туда не то, что в цирк.

Это куда серьезнее. Этой экспедицией управляет сама мать. Нас предварительно моют, одевают в шелковые русские рубахи с бархатными шароварами и замшевыми сапогами. На руки натягивают белые перчатки и строго-настрого наказывают, чтобы по возвращении домой из театра перчатки оставались белыми, а не совершенно черными, как это обыкновенно случается. Понятно, что мы весь вечер ходим с растопыренными пальцами рук, держа ладони далеко от собственного туловища, дабы не запачкаться. Но вдруг забудешься и схватишь шоколад или помнешь в руках афишу с большими черными буквами невысохшей печати. Или от волнения начнешь тереть рукою грязный бархатный барьер ложи, — и вместо белой тотчас же перчатка делается темно-серой с черными пятнами.

Сама мать надевает парадное платье и становится необыкновенно красивой. Я любил сидеть подле ее туалета и наблюдать, как она причесывалась. На этот раз берут с собой приглашенных детей прислуги или бедных опекаемых. Одной кареты не хватает, и мы едем, точно пикником, в нескольких экипажах. С нами везут специально сделанную доску. Она кладется на два широко расставленных стула, на эту доску усаживают подряд человек восемь детей, которые напоминают воробьев, сидящих рядом на заборе. Сзади в ложе садятся няни, гувернантки, горничные, а в аван-ложе мать готовит нам угощение для антракта, разливает чай, привезенный для детей в особых бутылках. Тут же к ней приходят знакомые, чтобы полюбоваться нами. Нас представляют, но мы никого не видим среди огромного пространства нашего золотого красавца — Большого театра. Запах газа, которым тогда освещались театры и цирки, производил на меня магическое действие. Этот запах, связанный с моими представлениями о театре и получаемых в нем наслаждениях, дурманил и вызывал сильное волнение.

Огромный зал с многотысячной толпой, расположенной внизу, вверху, по бокам, непрекращающийся до начала спектакля и во время антрактов гул людских голосов, настраиванье оркестровых инструментов, постепенно темнеющий зал и первые звуки оркестра, взвивающийся занавес, огромная сцена, на которой люди кажутся маленькими, провалы, огонь, бушующее море из крашеного холста, тонущий бутафорский корабль, десятки больших и малых фонтанов живой воды, плывущие по дну моря рыбы, огромный кит — заставляли меня краснеть, бледнеть, обливаться потом или слезами, холодеть, особенно когда похищенная балетная красавица молила страшного корсара отпустить ее на волю. Балетный сюжет, сказку, романическую фабулу я любил. Хороши и превращения, разрушения, извержения: музыка гремит, что-то валится, трещит. Это, пожалуй, можно сравнить с цирком. Самое скучное и ненужное в балете, по моим тогдашним взглядам, были танцы. Балерины становятся в позу для начала своего номера, и мне делается скучно. Ни одна танцовщица не может сравниться с девицей Эльвирой из цирка.

Однако были исключения. Главной балериной была в то время наша хорошая знакомая, жена друга моего отца.[7] Сознание знакомства с знаменитостью, которая выходит на такую сцену, как Большой театр, и становится центром внимания двух тысяч зрителей, делало меня гордым. Ту, которой все восхищаются издали, я могу видеть близко, говорить с ней. Никто не знает, например, какой у нее голос, а я знаю.

Никто не знает, как она живет, какой у нее муж, дети, — а я знаю. Вот и теперь: для всех она «Дева ада» — героиня балета и только, а для меня еще и знакомая.

Вот почему к ее танцам я относился с почтением. Во время общего ансамбля я занимался тем, что искал среди мечущихся по сцене лиц другого знакомого, своего учителя танцев, и удивлялся тому, как он помнит все перебеги, па и движения. В антракте большое удовольствие доставляло беганье по громадным коридорам, залам, многочисленным фойе, в которых, от хорошего резонанса, звук нашего топанья эхом отдавался в потолке.

Иногда в будни, экспромтом, мы представляли балет. Но считалось невозможным тратить на это воскресенье. Оно всецело принадлежало цирку. Наша гувернантка Е.

А. Кукина была балетмейстером и в то же время музыкантом.[8] Мы играли и танцевали под ее пение. Балет назывался «Наяда и рыбак».[9] Но я не любил его. Там приходилось представлять любовь, надо было целоваться, и мне было стыдно. Лучше кого-нибудь убивать, спасать, приговаривать к смерти, миловать. Но главная беда в том, что в этом балете был ни к селу ни к городу вставлен номер танцев, который мы проходили с учителем. Это уже пахло уроком и потому отвращало.

 

Кукольный театр

После долгих мытарств мы с товарищем убедились, что дальнейшая работа с любителями (так мы звали брата, сестер и всех, кроме себя) невозможна ни в… «Ты пойми: это не измена цирку, — говорил я в качестве его будущего директора,… Но кукольный театр требовал расходов: нужен был большой стол, который ставился бы в широких дверях. Сверху и снизу, т.…

Итальянская опера

Меня с братом стали возить в итальянскую оперу с ранних лет, но мы мало ценили эти выезды. Оперные спектакли были, так сказать, сверх программы, и… Нам была скучна музыка. Тем не менее я очень благодарен родителям за то, что… На итальянскую оперу, так же как и на французский и немецкий театры, в С.-Петербурге тратились большие деньги, —…

Шутки

 

Артисту нужны, кроме того, люди, среди которых он живет и от которых он набирается творческим материалом.

Такими людьми и обществом меня побаловала судьба в течение всей моей жизни.

Начать с того, что я жил в такое время, когда в области искусства, науки, эстетики началось очень большое оживление. Как известно, в Москве этому значительно способствовало тогдашнее молодое купечество, которое впервые вышло на арену русской жизни и, наряду со своими промышленно-торговыми делами, вплотную заинтересовалось искусством.

Вот, например, Павел Михайлович Третьяков, создатель знаменитой галереи, которую он пожертвовал городу Москве. С утра и до ночи работал он в конторе или на фабрике, а вечером занимался в своей галерее или беседовал с молодыми художниками, в которых чуял талант. Через год-другой картины их попадали в галерею, а они сами становились сначала просто известными, а потом знаменитыми.

И с какой скромностью меценатствовал П. М. Третьяков! Кто бы узнал знаменитого русского Медичи в конфузливой, робкой, высокой и худой фигуре, напоминавшей духовное лицо! Вместо каникул летом он уезжал знакомиться с картинами и музеями Европы, а после, по однажды и на всю жизнь намеченному плану, шел пешком и постепенно обошел сплошь всю Германию, Францию и часть Испании.

Вот другой фабрикант — К. Т. Солдатенков, посвятивший себя издательству тех книг, которые не могли рассчитывать на большой тираж, но были необходимы для науки или вообще для культурных и образовательных целей. Его прекрасный дом в греческом стиле превратился в библиотеку. Окна этого дома никогда не блестели праздничными огнями, и только два окна кабинета долго, за полночь, светились в темноте тихим светом.

М. В. Сабашников, подобно Солдатенкову, тоже меценатствовал в области литературы и книги и создал замечательное в культурном отношении издательство.

С. И. Щукин собрал галерею французских художников нового направления, куда бесплатно допускались все желающие знакомиться с живописью. Его брат, П. И. Щукин, создал большой музей русских древностей.

Алексей Александрович Бахрушин учредил на свои средства единственный в России театральный музей, собрав в него то, что относится к русскому и частью западноевропейскому театру.

А вот и еще превосходная фигура одного из строителей русской культурной жизни, совершенно исключительная по таланту, разносторонности, энергии и широте размаха.

Я говорю об известном меценате Савве Ивановиче Мамонтове, который был одновременно и певцом, и оперным артистом, и режиссером, и драматургом, и создателем русской частной оперы, и меценатом в живописи, вроде Третьякова, и строителем многих русских железнодорожных линий.

Но о нем мне придется говорить подробно в свое время, так же как и о другом крупном меценате в области театра — Савве Тимофеевиче Морозове, деятельность которого тесно слита с основанием Художественного театра.

Люди, непосредственно окружавшие меня, тоже содействовали выработке артистического склада моей души. Они не отличались какими-нибудь исключительными талантами, но зато умели работать, и отдыхать, и веселиться.

С легкой руки Кузьмы Пруткова,[12] шутки процветали в нашей семье.

Рядом с нашим имением жили мои двоюродные братья С. Это были очень просвещенные и по тому времени передовые люди, усовершенствовавшие в России целую область производства — ткацкое дело. В их доме было шумно и весело. По вечерам — споры и разговоры на общественные темы, в связи с деятельностью земств и городских самоуправлений. По праздникам до начала охоты — тир на призы. С двенадцати часов дня до захода солнца в воздухе стояла канонада. А после Петрова дня — начало охоты, сначала по дичи, потом и по волкам, медведям и лисицам. В эти сезоны осени и зимы оживал псарный двор. По праздникам с раннего утра съезжались охотники, раздавались рога, шествовали конные и пешие доезжачие, окруженные стаями собак, с пением ехали охотники в экипажах, а за ними тащилась телега с провиантом. Мы, юнцы, не участвовавшие в охоте, вставали с рассветом, чтобы провожать отъезжающих, и с завистью смотрели на оживленные лица охотников. А по возвращении их с охоты мы любили смотреть убитых зверей. Потом происходило общее умывание или купание, а ночью — музыка, танцы, фокусы, пти-жё, шарады. Иногда все семьи соединялись и устраивали водные праздники. Днем плавали на призы, а вечером катались по реке в разукрашенных лодках. Впереди плыла огромная лодка на тридцать человек с оркестром духовой музыки.

В ночь на Ивана Купала все большие и малые участвовали в устройстве заколдованного леса. Закостюмированные в простыни и загримированные люди подкарауливали ищущих папоротник. Лишь только они приближались, шутники неожиданно спрыгивали с деревьев или выскакивали из кустов. Другие плыли по течению реки, стоя неподвижно на носу лодки, окутав ее и себя белой простыней.

Привидение с длинным белым хвостом производило сильное впечатление.

Бывали еще более злые шутки. Жертвой их был молодой немецкий музыкант, наш первый учитель музыки. Он был наивен, как четырнадцатилетняя девочка, и до смешного верил всему, что ему говорили и чем его пугали. Так, например, его уверили однажды, что в деревне появилась высокая толстая крестьянка, которая влюбилась в него с африканской страстью и всюду ищет его. Однажды ночью он пришел в свою одинокую комнату, разделся и со свечой вошел в соседнюю спальню. В кровати лежала огромная Акулина; тогда немец в одной рубахе выпрыгнул из окна, благо было невысоко. Собака увидала голые ноги, белую ночную рубаху, кинулась на него и стала кусать. Он кричал на все имение. Большой дом проснулся, из окон выглядывали заспанные лица, женщины тоже кричали, не понимая, что случилось. Но компания шутников, которая подсматривала за тем, что происходило, бросилась на помощь и спасла бедного полуголого немца. Тем временем переряженный Акулиной шутник соскочил с кровати, оставив ее измятой и умышленно забыв какую-то часть женского туалета на постели. Секрет не открылся, и миф об Акулине продолжал еще более пугать наивного юношу — будущую музыкальную знаменитость. Его в конце концов свели бы с ума, если бы мой отец не вступился и не положил предел этим шалостям.

И мы, по примеру старших, любили шалости и шутку, которая была прародителем сценического эффектного трюка. Так, например, вокруг имения Любимовка развелось много дачников. Они катались в лодке по реке, протекавшей около самого нашего дома. Постоянный крик, скверное пение не давали покоя. Решено было распугать непрошенных соседей. Вот что мы придумали: купили большой бычачий пузырь, надели на него парик из волос, нарисовали глаза, нос, рот, уши. Получилось лицо желтоватого тона, похожее не то на утопленника, не то на какое-то водяное чудище.

Этот пузырь мы прикрепили к длинной веревке, конец которой был продет сквозь ручки пудовых гирь, брошенных на дно реки, посредине ее и у самого берега. Сами мы прятались в кустах. Веревка, втянутая на берег, естественно, заставляла уходить на дно загримированный бычачий пузырь. Стоило отпустить веревку, как пузырь со всей силою выскакивал на поверхность. Беспечные дачники плыли по реке.

Мы подкарауливали их. Когда лодка подъезжала к намеченному нами месту, из воды выскакивало чудище с волосами и снова пряталось. Эффект получался неописуемый.

Мы, мальчишки, перенимали и отражали не только близкую нам семейную жизнь, но откликались по-своему и на то, что было за стенами дома и имения. И эти впечатления отражались очень часто в изобразительном процессе, близком к представлению, в форме перевоплощения в других людей или создания другой жизни, непохожей на нашу реальную домашнюю действительность. Так, например, когда в России была введена всеобщая воинская повинность,[13] мы устроили свое войско из сверстников, таких же, как мы, мальчиков. Набрали даже два войска: у моего брата — свое, у меня — свое. Главным руководителем обоих враждующих войск было одно и то же лицо — близкий друг моего отца. Он кликнул клич, и изо всех соседних деревень сошлись на затеянную игру много деревенских мальчиков десяти-одиннадцати лет, наших новых друзей. Все было установлено на началах полного равенства. Все были рядовыми солдатами и среди нас — один лишь главноначальствующий, который должен был воспитывать из нас унтер-офицеров и потом производить в офицерские чины.

Началось соревнование. Каждый хотел понять все мудрости военного дела и поскорее стать офицером. Некоторые мальчики, потолковее, являлись нам серьезными конкурентами и вначале в области военных артикулов опередили нас. При дальнейшем расширении программы, когда было объявлено, что грамотность является обязательной для наших солдат, мне с братом поручили учить товарищей. С этой целью пришлось произвести нас в унтер-офицеры.

В день нашего производства в унтер-офицерские чины были назначены маневры.

Предводителями двух враждующих армий были мы с братом. Перед самым началом, когда все войско с трепетом ожидало битвы, стоя во фронте, вдали послышались охотничьи рога, что-то вроде фанфар, и во двор влетел верховой, один из гостей наших соседей. На нем был какой-то чудной наряд, очевидно, имевший претензию походить на персидский мундир, с белой женской короткой юбкой до колен. Вестовой спрыгнул с лошади, поклонился по-восточному в ноги нашему главноначальствующему и поздравил нас с высшей милостью, объявив нам, что нас осчастливит своим высоким посещением персидский шах со свитой. Скоро вдали показалась процессия людей в белых купальных и ночных халатах, подпоясанных красными кушаками, с перевязанными белыми полотенцами на голове. Среди них были также лица в великолепных подлинных бухарских халатах (из музейных вещей двоюродных братьев, известных в то время шелковых и парчовых фабрикантов). Сам шах был в богатейшем восточном халате, с подлинной восточной чалмой, с великолепным музейным оружием.

Он ехал на нашей старой белой лошади, которая, живя у нас на покое, еще не потеряла, несмотря на старость, своей былой красоты. Над шахом несли богатый зонт с приколотыми к нему кистями, бахромой, с кусками золотого шитья по бархату.

На террасе, перед большой площадкой, где происходило ученье войск, точно в сказке, появился трон, украшенный восточными коврами и материями. Лестницу, ведущую с земли на террасу к трону, также покрыли коврами. Откуда-то появились флаги, которыми наскоро украшали балкон.

Шаха, который, ввиду своего высокого сана, не хотел ходить, торжественно сняли с лошади, понесли на балкон и посадили на трон. Мы тотчас же узнали в нем двоюродного брата.

Началось ученье. Мы прошли церемониальным маршем. Шах кричал нам грозно какие-то непонятные слова, которые, очевидно, должны были изображать персидский язык.

Свита почему-то что-то пела, кланялась в ноги и церемонно ходила вокруг трона.

Мы и все мальчики волновались от торжественности.

Начались маневры. Нам объяснили расположение двух воюющих войск, стратегическую задачу, расставили по своим местам. Мы приступили к обходу, к засаде, к вылазкам, и наконец наступило и самое генеральное сражение. Разгоряченные торжественностью обстановки, мы дрались не на шутку. Был уже один раненый, с синяком под глазом.

Но… в момент самой ожесточенной схватки в самую гущу дерущихся храбро ворвалась наша мать. Она энергично махала зонтиком, расталкивала воюющих и так властно кричала на нас, что в одно мгновение остановила бой. Разогнав оба войска, она стала бранить и нас и начальство. Все получили взбучку. Подошел сам шах персидский. Но тут один из мальчиков крикнул во все горло:

«Объявляю войну Персии!» Оба войска мигом выстроились, соединились в одну союзную армию и бросились на шаха. Он заорал, мы тоже, он побежал от нас, мы за ним. Наконец толпа мальчишек догнала его, поймала, окружила и стала щипать. На этот раз шах кричал уже не ради шутки, а всерьез, от боли. Но на горизонте вновь появилась гнавшаяся за нами мать с зонтом, — и все союзное войско бежало.

 

Учение

 

По старым, патриархальным обычаям того времени наше учение началось дома.

Родители не жалели денег и устроили нам целую гимназию. С раннего утра и до позднего вечера один учитель сменял другого; в перерывах между классами умственная работа сменялась уроками фехтования, танцев, катанья на коньках и с гор, прогулками и разными физическими упражнениями. У сестер были русские, французские и немецкие воспитательницы, занимавшиеся языками и с нами; у нас же был, кроме того, превосходный воспитатель, мосье Венсан — швейцарец, спортсмен, гимнаст, фехтовальщик, верховой ездок. Эта прекрасная личность сыграла в моей жизни важную роль. Он убеждал родителей отдать нас в гимназию, но чадолюбивая мать не представляла себе этого ужаса. Ей чудилось, что чужие мальчики, сильные, злые, будут бить нас, беззащитных ангелов. Ей представлялось, что учителя будут сажать нас в карцеры. Гигиенические условия школьного обучения, неизбежные заразы пугали ее.

Однако необходимость получения льгот по воинской повинности и соответствующего образовательного ценза принудили мать согласиться. Меня, уже тринадцатилетнего мальчика, повели держать экзамен в третий класс в одну из московских гимназий.[14]

Для того чтобы бог умудрил меня на предстоящих испытаниях, няня повесила мне на шею мешочек с грязью со святого Афона, мать и сестры навешали на меня образки.

Вместо третьего класса я попал в первый, и то благодаря протекции и хлопотам.

Пыжась написать экстемпорале,[15] я от бессилия теребил пуговицу на груди, она продырявила мешочек с афонской грязью, и грязь просыпалась.

По возвращении домой меня, верзилу, ученика первого класса, бранили, а потом послали в ванну, которую я пополнил собственными слезами, смывая афонскую грязь.

Тогда я уже был почти того же роста, как и теперь. Мои же товарищи были все малорослые, немного выше моих ног. Естественно, что входившие в класс сразу обращали внимание на меня. Придет ли директор, придет ли попечитель — и непременно вызывают меня. Как я ни старался быть ниже ростом, ничего не выходило, я только привыкал горбиться.

Меня отдали в гимназию как раз в то время, когда усиленно культивировалось классическое образование. Выписанные в Россию иностранцы всех национальностей для проведения в жизнь классической программы водворяли свои порядки, нередко идущие вразрез с природой русского человека.

Директор нашей гимназии был глупый человек и чудак. Он прибавлял букву «с» почти к каждому слову. Входя на кафедру и обращаясь к нам с приветствием, он говорил:

«Здравствуйте-ста-с, молодые люди-ста-с! Сегодня-ста-с будет экстемпорале-ста-с.

А прежде всего проверим рецензиум-ста-с верборум-ста-с».

Сидя на кафедре, он ковырял ручкой пера в ухе и вытирал перо о тряпочку, которая с этой целью носилась в кармане.

Но многое ему бог простит за то, что он был добрый человек, и я не поминаю его злом.

Инспектор — тоже иностранец. Представьте себе высокую худую фигуру, с совершенно голым черепом странной формы, указывающей на вырождение, с бледной кожей, издали напоминавшей костяк; длинный нос, страшно худое лицо, синие очки, скрывавшие глаза; длинная, до живота, темная борода, торчащие большие усы, закрывающие рот, оттопыренные уши; голова немного вдавлена в худые плечи, совершенно впалый живот с приложенной к нему плоской ладонью, которую он постоянно держал на животе, точно компресс; худые ноги и ползущая походка. Голос его точно вырывался изнутри, чтобы ударить только на одну гласную, а все остальные буквы и слоги фразы смять и точно выплюнуть из себя. Он умел неслышно подкрасться и, неожиданно очутившись среди класса, изрыгнуть из себя:

«Встаааа! Сееее!..»

Это означало: «Встать! Сесть!» Неизвестно, ради каких целей — для наказания или для физического упражнения — он по десяти раз заставлял нас садиться и вставать. Потом, изрыгнув какое-то ругательство, которого никто не мог понять, он так же незаметно выползал из класса, как и приползал.

В другие разы, в начале большой перемены, в самый разгар детского оживления, он, как привидение, появлялся из-за двери, за которой прятался в ожидании нашего прохода. Тут начиналось выплевывание каких-то отдельных гласных, после чего слышалось:

«Всееее… беобееее!..» Это значило, что он оставляет всех без обеда. Нас приводили в столовую, подводили к нашим местам и заставляли стоять, пока другие дети ели перед нашим носом. В виде протеста многие из присутствующих в столовой посылали нам от своего стола пирогов, закусок и всяких сластей, благодаря чему эти наказания превращались в удовольствие. Но ненависть за форму их, за глумление над ребенком живет и по сие время в моей душе и не может быть забыта до самой смерти.

Из-за самых пустых причин, без всякого разбора дела, детей сажали в карцер. А в карцере были крысы. Ходили даже сплетни, будто их там нарочно разводили, — вероятно, с педагогической целью, чтобы наказание было действительнее.

Преподавание заключалось главным образом в долблении латинских исключений и зазубривании не только самого текста поэтов, но и перевода его на ломаный русский язык. Вот образчик такого перевода, который мы учили наизусть. В одном месте «Одиссеи» было сказано, что «конь насторожил уши». Но учитель-иностранец перевел дословно и заставлял нас зазубривать фразу так: «уши на конце торчат».

Должен быть справедливым и сознаться, что некоторые из моих товарищей вышли из гимназии с хорошими знаниями и даже с недурными воспоминаниями о проведенном в гимназии времени. Но я никогда не умел зубрить; непосильная работа, задаваемая памяти, совершенно истощила ее и испортила на всю жизнь. Как актер, которому нужна память, я претендую за это увечье и с недобрым чувством вспоминаю гимназическое время.

В смысле науки я ничего не вынес из гимназии. У меня и по сие время ноет сердце, когда я вспоминаю мучительные ночи, проведенные за зубрением грамматики или греческого и латинского текста поэтов: двенадцать часов ночи, свеча догорает, борешься с дремотой, мучительно напрягаешь свое внимание, сидя над длинным списком ничем не связанных между собой слов, которые нужно запомнить в установленном порядке. Но память не принимает больше ничего, точно губка, переполненная влагой. А надо еще вызубрить несколько страниц. Если же нет, — то впереди крик, плохой балл, может быть, и наказание, но, главное, ужас перед учителем с его унизительным отношением к человеку!

Наконец терпение переполнилось, отец над нами сжалился и решил взять нас.

Мы перешли в другую гимназию,[16] которая являлась полной противоположностью той, из которой мы бежали. Здесь тоже совершались невероятные вещи, но совсем иного рода. Так, например, за несколько недель до нашего поступления был такой случай.

Инспектор, красавец и известный покоритель женских сердец, обходил дортуары воспитанников. Вдруг один из них, восточного происхождения, погнался за инспектором с поленом в руке и бросил его в своего начальника, желая переломить ему ногу. К счастью, дело ограничилось одним ушибом. Инспектор долго хворал, а ученик сидел в карцере. Но дело замяли, так как в него была замешана женщина.

В другой раз в одном из классов начался урок, в середине которого послышались звуки гармоники и глухое, точно отдаленное, пение. Сначала не обратили на него внимания и думали, что оно доносится с улицы; но потом разобрали, что звуки идут из чуланчика, который находился при входе в класс. Оттуда извлекли пьяного ученика, которого запрятали туда, чтобы он проспался.

Многие из учителей были чудаки. Так, например, один из них входил в класс каждый раз по-новому: дверь отворялась, и в класс летел и попадал на кафедру учительский журнал, который носят с собой преподаватели для отметок и замечаний; вслед за ним уже являлся сам учитель-комик. В другой раз тот же учитель неожиданно являлся в класс раньше звонка, когда мы все еще шалили, бегая по классу. Мы пугались, бросались к своим партам, а он тем временем скрывался и возвращался с опозданием.

Священник был тоже наивный чудак. Его уроки предназначались нами для подготовок к латинскому и греческому. Чтобы отвлечь старика и сорвать его урок, один из товарищей, очень умный и начитанный человек, заявлял священнику, что бога нет.

«Что ты, что ты, перекрестись!» — пугался старик и начинал вразумлять заблудшего. Казалось, что ему это удается. Он даже был рад своей победе. Но тут выплывал новый, еще более кощунственный вопрос, и бедный пастырь вновь считал себя обязанным спасать заблудшую душу. За этой работой протекал весь урок. В награду за ловкость и усердие товарищу преподносили несколько пирогов с ливером во время ближайшего завтрака.

Выпускные экзамены обставлялись с необыкновенной строгостью. Больше всего боялись письменных экзаменов греческого и латинского языка. Этот экзамен происходил в огромном круглом старом зале дома. Выпускных учеников, которых было всего десять-пятнадцать человек, сажали за отдельные парты, расставленные на большом расстоянии. Чуть не перед каждой партой стоял учитель или надзиратель, чтобы не допускать списывания. Посреди залы был длинный стол, за которым восседали директор, инспектор, учитель, ассистент и проч. В результате все без исключения ученики списали свои работы у одного из товарищей. У всех были одни и те же ошибки. Весь синклит ломал себе голову, чтобы разгадать, этот фокус.

Хотели назначить переэкзаменовку, возбудить дело, но оно прежде всего сконфузило бы самое начальство, которое не находило даже приблизительного объяснения случившемуся. В чем же секрет? Ученики, которые все, кроме одного, не знали предмета, вместо того чтобы изучать его перед экзаменом, закрыли книги и обратили все свое внимание на азбуку глухонемых. По целым вечерам они занимались только этим. Первый ученик, писавший экзаменационную работу на высший балл, продиктовал ее нам, на виду у всех, пальцами рук. Прошло много лет. Я уже был взрослым, женатым человеком, когда встретился с бывшим учителем греческого языка.

Он еще не забыл случая и умолял меня открыть секрет.

«Ни за что! — ответил я со злорадством. — Я завещаю секрет своим детям, если вы не научитесь делать учебные годы детей радостным сном на всю жизнь, а не каторжной работой, о которой вспоминаешь, как о мучительном кошмаре!»

 

Малый театр

Малый театр лучше всяких школ подействовал на мое духовное развитие. Он научил меня смотреть и видеть прекрасное. А что может быть полезнее этого… Я готовился к каждому спектаклю Малого театра. Для этого составился небольшой… К обожанию самого театра прибавилось у нас еще и обожание отдельных актрис и актеров.

Первый дебют

Небольшой флигель во дворе нашего подмосковного имения, где я когда-то трехлетним ребенком впервые дебютировал на сцене, развалился, и мы все его… Не только мы, но и соседи оплакивали его. Уступая общей просьбе, отец решил… Так, например, отец — известный благотворитель — учредил лечебницу для крестьян. Старшая сестра влюбилась в одного из…

Актерство в жизни

Спектакль не клеился, так как не было возможности составить труппу. Тогда мы, т. е. две сестры, я и товарищ, решили репетировать что-нибудь ради… Навидавшись всевозможных европейских див, мы обострили свой вкус и стали… Необходим был и режиссер, но так как его не было, а играть хотелось страшно, приходилось самому стать режиссером. Сама…

Музыка

 

Мне было лет двадцать с небольшим, когда один солидный деловой человек сказал мне: «Для того чтобы составить себе положение, надо заняться каким-нибудь общественным делом: стать попечителем училища, либо богадельни, либо гласным думы». И вот с тех пор начались мои мытарства. Я ездил на какие-то заседания, старался быть импозантным и важным. Делал вид, что очень интересуюсь тем, какие кофты или чепчики сшили для старух-богаделок, придумывал какие-то меры для улучшения воспитания детей в России, абсолютно ничего не понимая в этом специальном и важном деле. С большим искусством, как актер, я научился глубокомысленно молчать, когда я ничего не понимал, и с большой выразительностью произносить таинственное восклицание: «Да! Гм!.. Пожалуй, я подумаю»… Я научился подслушивать чужие мнения и ловко выдавать их за свои. По-видимому, я так хорошо играл роль знатока того дела, в котором ничего не понимал, что меня наперебой стали выбирать во всякие попечительства, учебные заведения и проч. Я метался, мне всегда было некогда, я уставал, а на душе был холод, и окись, и ощущение того, что я делаю какое-то скверное дело: я делал не свое дело, и это, конечно, не могло дать удовлетворения; я делал карьеру, которая мне была не нужна. Тем не менее, моя новая деятельность все больше и больше меня затягивала, и не было возможности отказаться от раз принятых на себя обязанностей. К счастью для меня, нашелся выход. Мой двоюродный брат, очень деятельный человек, бывший одним из директоров в Русском музыкальном обществе и Консерватории, должен был покинуть свой пост ради другой, высшей должности. Избрали меня, и я принял должность для того, чтобы иметь предлог отказаться от всех других должностей, якобы за неимением времени.[35] Лучше быть в атмосфере искусства, среди талантливых людей, чем в благотворительных учреждениях, которые мне были чужды.

А в то время в Консерватории были поистине интересные люди. Достаточно сказать, что моими тогдашними сотоварищами по дирекции были композитор Петр Ильич Чайковский, пианист и композитор Сергей Иванович Танеев, затем один из создателей галереи Третьяковых, Сергей Михайлович Третьяков, и весь состав профессоров, в том числе Василий Ильич Сафонов.[36] Мое положение директора Русского музыкального общества давало мне постоянно случай знакомиться и сходиться и с другими выдающимися и талантливыми людьми, как А. Г. Рубинштейн или Эрмансдерфер[37] и другие, которые производили на меня большое впечатление и имели важное значение для моего артистического будущего.[38]

Даже при поверхностном общении с великими людьми сама близость к ним, невидимый обмен душевных токов, их иногда даже бессознательное отношение к тому или другому явлению, отдельные восклицания или брошенное слово, красноречивая пауза оставляют след в наших душах. Впоследствии, развиваясь и сталкиваясь с аналогичными фактами в жизни, артист вспоминает взгляд, слова, восклицания, паузы великого человека, расшифровывает их и понимает их настоящий смысл. И я не раз вспоминал глаза, восклицания, многозначительное молчание А. Г. Рубинштейна после двух-трех встреч, которые подарила мне судьба.

Случилось так, что как раз на время ожидавшегося приезда А. Г. Рубинштейна, дирижировавшего в Москве одним из симфонических концертов, все главари Русского музыкального общества по важным делам уехали из Москвы. Пришлось оставить всю административную ответственность на меня одного. Я был этим крайне смущен, так как знал, что Рубинштейн был строг, прям до резкости и не терпел в искусстве никаких поблажек и компромиссов. Конечно, я поехал встречать его на станцию. Но он неожиданно приехал с более ранним поездом, и потому я познакомился с ним и представился ему лишь в гостинице. Разговор был самый официальный и краткий. Я спросил, нет ли у него каких-либо распоряжений или поручений относительно предстоящего концерта.

«Какие же поручения? Дело налаженное», — ответил он высоким голосом с лениво растянутой интонацией, пронизывая меня пытливым взглядом. Он не стеснялся, как мы грешные, долго, точно вещь, рассматривать людей. К слову сказать, такую же привычку я подметил и у других больших людей, с которыми мне приходилось сталкиваться впоследствии.

Я смутился и от ответа Рубинштейна, и от его взгляда; мне показалось, что они означают удивление и разочарование:

«Вот, мол, до чего дошло! Какие директора пошли нынче — мальчишки! Что он понимает в нашем деле! А тоже — лезет с услугами!» Его львиное спокойствие, грива волос на голове, полное отсутствие напряжения, ленивые, плавные движения, точно у царственного хищника, подавляли меня. Сидя вдвоем с ним в маленькой комнате, я чувствовал свое ничтожество и его громадность. Я знал, как этот спокойный богатырь мог загораться за роялем или за дирижерским пультом; как тогда вздымались его длинные волосы и закрывали половину его лица, точно львиная грива; каким огнем зажигался его взгляд; как его руки, голова, все туловище, словно с хищными порывами, бросалась в разные стороны разбушевавшегося оркестра. Лев и Антон Рубинштейн слились в моем представлении. И потому мне казалось тогда, будто я сижу в гостях у царя зверей в его маленькой клетке.

Через час я встретился с ним на оркестровой репетиции. Рубинштейн старался перекричать гремевший оркестр своим высоким голосом. Он вдруг завизжал, обращаясь к тромбонам, и что-то резко крикнул им. По-видимому, ему было мало звуков и силы для передачи взбудораженных в нем чувств, и он требовал, чтобы тромбоны подняли выше свои раструбы, чтобы их рев летел в публику без всяких преград. Репетиция кончилась. Рубинштейн, как лев после боя, лежал с кошачьей мягкостью во всем усталом теле, обливаясь потом. С замиранием сердца я стоял у двери его артистической уборной, не то охраняя его, не то молясь на него, не то любуясь им в щелку двери. Музыканты тоже были воодушевлены и почтительно провожали его, когда Антон Григорьевич после отдыха отбывал в гостиницу, в свою маленькую клетку.

Каково же было мое недоумение, когда несколько взволнованных музыкантов подошли ко мне и вызывающим тоном объявили, что они не придут на сегодняшний концерт, если Рубинштейн не извинится перед ними.

«В чем?» — спрашивал я, удивленный, вспоминая все то прекрасное, что я только что видел и слышал.

Так я и не мог добиться, в чем заключалась обида. По-видимому, музыкантам показалось, что он крикнул какое-то слово, или они не мирились с самым тоном и интонацией творчески-взволнованного гения. Как я ни старался, но мне не удалось успокоить их. Я только добился от них согласия придти на концерт. Если Рубинштейн обещает им извиниться перед ними после концерта, они сядут за пульты, если же нет — они поступят, как хотят.

Я тотчас же поехал к Рубинштейну, извинялся, заикался, говорил бестолково о том, что случилось, и спрашивал, как я должен поступить. Он полулежал в той же спокойной позе, как при первом моем знакомстве с ним. Мое заявление не произвело на него решительно никакого впечатления, тогда как я потел от волнения, страха перед готовящимся скандалом и беспомощности своего ответственного положения.

«Хорошо-о-о! Я им скажу-у-у!» — медленно пропищал Антон Григорьевич.

Если передать эту фразу с той интонацией, с какой она была сказана, его слова означали:

«Хорошо, я им покажу, как скандалить! Я им задам!» «В таком случае я могу обещать, что вы извинитесь?» — старался я поставить точку над i.

«Хорошо, хорошо!.. Скажите им!.. Пусть садятся за пульты!..»- еще спокойнее процедил он, протягиваясь лениво к письму, которое он начал распечатывать.

Конечно, мне следовало бы добиться более определенного и ясного ответа, но я не посмел задерживать его дольше, не сумел настоять на своем требовании и ушел неудовлетворенный, неуспокоенный и неуверенный в предстоящем концерте.

До начала его я сказал музыкантам, что видел Рубинштейна, передал ему обо всем происшедшем, на что он мне ответил: «Хорошо, хорошо, я им скажу!» Конечно, подлинную интонацию его, в которой и была вся соль, я утаил. Музыканты остались удовлетворенными, да к тому же, по-видимому, их прежний пыл успел уже почти совсем остыть.

Концерт прошел с потрясающим успехом. Но до какой степени гений был холоден и презрителен к нему и безучастен к толпе, его прославлявшей! Он выходил, кланялся механически и, как мне казалось, тотчас же забывал об окружающей его обстановке и на виду у публики беседовал с каким-нибудь встретившимся знакомым, точно весь грохот и вызванный им же подъем вовсе к нему не относились. Когда нетерпение публики и стучавшего по пультам оркестра доходили до предела и казалось, что еще момент — и толпа начнет скандалить от нетерпения, меня, как администратора концерта, посылали к Рубинштейну напомнить о том, что его успех еще не кончился и что надо еще раз выходить. Я робко исполнял свою обязанность и получал совершенно спокойный ответ:

«Я же слышу-у-у!»

Другими словами:

«Не вам меня учить, как обращаться… с ними!..» Я замолкал, внутренно восторгался и завидовал праву гения на такое величественное безучастие к славе и сознание своего превосходства над толпой.

Мельком я видел музыкантов-бунтарей: во время оваций они кричали и шумели больше всех.

У меня была еще одна встреча с А. Г. Рубинштейном, и, несмотря на глупую роль, которую я тогда играл, я расскажу о ней, так как и в этой встрече сказались типичные черты великого человека и произвели на меня неизгладимое впечатление.

Это было тоже во время моего директорства в Русском музыкальном обществе. В императорском Большом театре с большой торжественностью праздновали двухсотое представление «Демона».[39] Цвет московского общества наполнял театр. Парадное освещение, именитые гости в царских ложах, лучшие певцы даже в самых маленьких ролях. Грандиозная встреча любимца, туш оркестра, «Слава», пропетая всем хором и солистами. Началась увертюра, открылся занавес. Спектакль пошел. Кончился первый акт с огромным успехом, с вызовами. Начался второй. Композитор дирижировал, но нервничал. Львиный его взор не раз обжигал то одного, то другого исполнителя или оркестранта. Вырывались нетерпеливые, досадливые движения. В театре говорили:

«Антон Григорьевич не в духе. Чем-то недоволен…» В момент появления Демона из-под пола, над лежащей на тахте Тамарой, Антон Григорьевич остановил весь оркестр, весь спектакль и, нервно стуча палочкой о пульт, с нетерпением восклицал что-то, обращаясь к стоявшим за кулисами:

«Я сто-о-о ра-а-з говорил, что…»

Дальше нельзя было расслышать.

Как оказалось потом, все дело заключалось в рефлекторе, который должен был освещать Демона не спереди, а сзади.

Наступила гробовая пауза. Заметались по сцене и за кулисами, откуда выглядывали какие-то головы. Какие-то руки махали кому-то. Бедные артисты, внезапно лишенные музыки и привычного действия на сцене, стояли потерянные, точно их всех сразу раздели, и они стыдились своей неприкрытой наготы. Казалось, что прошел целый час времени. Толпа в зрительном зале, замершая было от смущения, начала понемногу оправляться, будировать и критиковать. В зале рос гул. Рубинштейн сидел в спокойной позе, — почти такой же, какую я видел в гостинице при первом знакомстве с ним. Когда гул толпы принял неподобающие размеры, он спокойно, лениво и строго обернулся назад, в ее сторону и постучал палочкой по пульту. Но это вовсе не значило, что он сдался и хочет продолжать спектакль. Это был строгий призыв толпы к порядку. В зале зашикали, и водворилось молчание. Прошло еще не мало времени, пока, наконец, сильный свет ударил в спину Демона, отчего его фигура стала почти силуэтом и приняла призрачный вид. Спектакль продолжали.

«Как красиво!» — пронеслось по зале.

Овации в следующем антракте приняли более скромный характер, — не потому ли, что публика обиделась? Но это ровно никак не повлияло на Рубинштейна. Я видел его за кулисами совершенно спокойного, разговаривающего с кем-то.

Следующий акт открывали мы, т. е. я и один из товарищей по дирекции Русского музыкального общества: нам поручили поднести композитору венок огромных размеров с длинными лентами. Лишь только Рубинштейн сел за пульт, нас и нашу громадную ношу в буквальном смысле протиснули между красным порталом и занавесом.

Неудивительно, что было смешно, когда мы пролезали через эту щель. Не привыкшие к сильной рампе большой сцены, мы были сразу ослеплены. Решительно ничего не было видно впереди, точно какой-то туман от рампы застилал все, что делалось по ту сторону ее. Мы шли, шли… Мне показалось, что мы прошли уже целую версту…

В театре раздавался говор, перешедший в конце концов в гул. Трехтысячная толпа ржала от хохота, а мы продолжали идти, идти, не понимая, что с нами произошло, пока, наконец, из тумана не выросла перед нами ложа директора театра, выступающая на самые подмостки. Оказывается, что мы публично заблудились на сцене: давно прошли середину ее, где у самой суфлерской будки, впереди оркестра и спиной к нему в прежнее время помещался дирижер, что давало возможность передавать подношения со сцены прямо в оркестр, из рук в руки. Заслонив глаза от рампы, смотря через рампу в зал, забыв о громадном венке, который волочился по земле со своими лентами, мы представляли собою комическую группу. Антон Григорьевич покатывался со смеху. Он отчаянно стучал по пульту палочкой, чтоб издали дать нам знать о себе. Наконец мы нашли его, передали ему венок и от смущения пошли со сцены ускоренной походкой, граничащей с бегом.

А вот и еще встречи с другими талантливыми музыкантами.

На место покойного Николая Григорьевича Рубинштейна[40] долго искали заместителя для управления симфоническими концертами в Москве. Наконец, перепробовав многих, остановились на известном симфоническом дирижере и прекрасном музыканте Максе Эрмансдерфере, который, как говорится, «пришелся ко двору». В то время, когда я состоял директором Русского музыкального общества, он был в зените своей славы.

Жена моего двоюродного брата, которого я замещал в то время в Консерватории, была дружна с женой Эрмансдерфера. Я был тогда молод, занимал так называемое «положение», — словом, имел все, что нужно для хорошего жениха. Некоторые дамы не могут хладнокровно видеть гуляющего на свободе холостяка, у которого точно на лбу написано «жених». Они не заснут спокойно, пока не свяжут узами брака счастливого, беспечного молодого человека, который еще хочет жить, скитаться по свету, а не запираться с женой у душного семейного очага. Словом, меня хотели во что бы то ни стало женить, а тут на гастроли в симфонических концертах приехала восходящая звезда, прекрасная скрипачка З.,- немочка, сентиментальная, белокурая, талантливая молоденькая девушка. Ее сопровождала строгая мамаша, которая знала прекрасные качества своей дочери. Моя belle-soeur — добровольная сваха — заволновалась и стала устраивать вечера и обеды, на которые особенно усиленно звали молоденькую знаменитость и меня. Belle-soeur старательно расхваливала строгой мамаше мои достоинства, говоря ей: «Подумайте, такой молодой, и уже директор такого учреждения, как Русское музыкальное общество». В то же время мне она говорила: «Что за прелесть эта З.! Как можно в твои годы быть настолько слепым и холодным! Встань, подай стул!» — или: «Бери под ручку, веди к обеду!» Я брал, вел к столу, сидел рядом во время обеда и был очень доволен, но не догадывался о том, куда меня толкает моя милая сваха. По-видимому, в заговор против меня вступил и Петр Ильич Чайковский, брат которого был женат на сестре моей добровольной свахи. Меня стали приглашать на интимные музыкальные собрания с ужином, устраиваемые композиторами и музыкантами в одной из гостиниц (Билло), где обыкновенно останавливались все приезжие музыканты, в том числе и молодая знаменитость З. На эти вечера сходились все лучшие музыканты и композиторы, играли свои новые произведения, а молодая скрипачка знакомила их с теми номерами своего репертуара, которые не вошли в концертную программу. Чайковскому нравилась молодая дива, и он тоже старательно усаживал меня рядом с ней, хотя, при своей застенчивости, совершенно не умел faire les honneurs de la maison.[41] Любезность Чайковского конфузила меня. Я не мог понять тогда, чему ее приписать. Он любил повторять мне, что я могу играть Петра Великого в молодости и что когда я буду певцом, он мне на этот сюжет напишет оперу.

На этих вечерах Эрмансдерфер и его жена оказывали мне совершенно исключительное внимание, и я слышал стороной, что они меня за что-то полюбили и радовались тому, что я стал директором Музыкального общества.

По окончании интимных вечеров обыкновенно мамаша молодой скрипачки приглашала меня и некоторых других музыкантов пить чай у них в номере. Туда заходил — всегда на минуту — Чайковский, с мягкой меховой шапкой подмышкой (его любимая манера), и так же неожиданно скрывался, как неожиданно приходил. Он был всегда нервен и непоседа. Дольше всех задерживались Эрмансдерфер с женой и с моей свахой. Потом они таинственно исчезали, и мы оставались втроем, со скрипачкой и ее мамашей, которая меня не отпускала. Но я был не слишком красноречив на немецком языке, и потому, чтоб заполнить время каким-нибудь действием, а не разговором, молодая дива учила меня скрипичной игре. Из великолепного футляра доставался ее «страдивариус», я неуклюже брал его, боясь раздавить скрипку, другой рукой еще более неуклюже хватался за смычок, и в тишине чинной немецкой гостиницы, уже погруженной в сон, раздавался ужасный скрип раздираемой мной струны. Дива скоро уехала, я поднес ей букет роз на прощанье, лепестки которых она грустно обрывала и бросала в мою сторону, пока двигался поезд. Роман остался незаконченным.

Уж и досталось же мне от моей свахи за мою недогадливость!

В этот период времени я сошелся с четой Эрмансдерферов. Сам он был очень талантлив, нервен, темпераментен; к нему надо было уметь подойти. По-видимому, я угадал этот секрет, чего нельзя сказать про других членов дирекции, которые не сумели к нему приспособиться. В результате получилось странное положение: когда нужно было о чем-нибудь просить дирижера, то к нему обращались не его товарищи-музыканты, такие же большие артисты, как и он, а поручали это дело мне. Я же в большинстве случаев действовал на Эрмансдерфера не непосредственно, а через его милую и умную жену, умевшую влиять на него. Постепенно он привык иметь дело со мною и не хотел больше ни с кем разговаривать. Дошло до того, что, ничего не понимая в музыке, я однажды вместе с ним составлял программу для будущего концертного сезона. Вероятно, он допустил меня к себе для того, чтобы было живое лицо, с которым можно разговаривать и не быть в комнате одному со своими думами. Или я был нужен ему для того, чтоб записывать его замечания. Понятно, что директора и музыканты воспользовались мной для проведения намеченной ими программы. Я принужден был давать какие-то советы знаменитому музыканту. Но у меня была одна способность, очень важная в практической жизни, о которой я уже говорил. Я умел где надо смолчать, в другом месте — состроить таинственное лицо и многозначительно сказать: «So!»,[42] или задумчиво промычать: «Also, Sie meinen…»,[43] — или глубокомысленно процедить сквозь зубы:

«So, jetzt verstehe ich…».[44] Потом, в ответ на предложенный Эрмансдерфером номер программы, сделать неодобрительную гримасу. «Nein?»[45] — удивленно переспрашивал он. «Nein», — отвечал я уверенно. «Dann, was denn?»[46] — «Ein Mozart, ein Bach»,[47] — говорил я, называя подряд все подсказанные мне номера. Очевидно, мои суфлеры были не дураки, так как мой талантливый друг удивлялся моему вкусу и чутью.

Когда он поддавался не сразу, мне иногда приходилось умышленно запутывать дело.

«Как это?» — вспоминал я какую-нибудь мелодию, которая казалась мне подходящей для номера программы. «Aber spielen Sie»,[48] — говорил мне знаменитый дирижер. Но я предпочитал петь, что в голову придет. Конечно, музыкант ничего не понимал, садился сам и наигрывал. «Нет, нет, не то!» — и я снова пел что-то непонятное, и снова мой друг бежал, наигрывал, но я не удовлетворялся. Так я отвлекал его, и он забывал свое предложение. Тогда я вскакивал, якобы от новой блестящей мысли, задумчиво ходил по комнате и изрекал новую, заранее подсказанную мне программу, также поражавшую его своим вкусом и пониманием.

Так мне удалось провести довольно многое из того, о чем меня просили мои товарищи по дирекции. В этой моей новой роли немаловажное место было уделено актеру: надо было играть, играть тонко, с чувством правды, — для того, чтобы не попасться. И, каюсь, мой успех давал мне некоторое артистическое удовлетворение.

Если нельзя играть на сцене, то хотя бы в жизни!

 

Драматическая школа

Чем больше я играл, чем упорнее искал для себя верных путей, тем сильнее росло мое недоумение. И не было компетентного лица, которое могло бы… Оставалось одно — ходить в Малый театр и учиться на хороших образцах, что я и… Так было и с Росси.[49] Не помню точно времени его первого приезда, — я ведь не соблюдаю в этой книге хронологической…

Артистическое отрочество

 

Алексеевский кружок

 

 

Оперетка

В то время, о котором идет речь, была в большой моде оперетка. Известный антрепренер Лентовский[56] собрал прекрасные артистические силы, среди… Шествия, военные оркестры, хоры цыган, русских песенников и проч. Вся Москва и… Семейная публика, простой народ, аристократы, кокотки, кутящая молодежь, деловые люди, — все по вечерам бежали в…

Конкурент

К этому времени у нас явился конкурент по домашним любительским спектаклям. Я говорю о кружке Саввы Ивановича Мамонтова. В начале книги я обещал сказать несколько слов об этом замечательном человеке,… Это он, Мамонтов, провел железную дорогу на север, в Архангельск и Мурман, для выхода к океану, и на юг — к Донецким…

Междуцарствие

 

 

Балет. — Оперная карьера. — Любительщина

В нашем Алексеевской кружке дела пошли плохо. Сестры вышли замуж, брат женился, у всех родились дети, явились заботы, которые мешали им отдавать… Не было возможности наладить новый спектакль, и для меня наступила довольно… Балетоманы несут своего рода службу. Они не пропускают ни одного спектакля, но непременно опаздывают на них, чтобы под…

Артистическая юность

 

Московское общество искусства и литературы

К тому времени в Москве появился известный в свое время режиссер Александр Филиппович Федотов,[74] муж знаменитой артистки Федотовой и отец моего… Спектакль Федотова имел успех. После него я уже не мог возвращаться к прежним… Нам, участникам федотовского спектакля, не хотелось расходиться. Заговорили о создании большого общества, которое…

Первый сезон

 

 

Операция

Еще весной было решено ставить для открытия драматических спектаклей «Скупого рыцаря» Пушкина и «Жоржа Дандена» Мольера. Труднее для начинающих… Сыграть несколько страниц, на которых умещается его создание, то же, что… Я играл в обеих пьесах. В первой — заглавную трагическую роль Скупого, во второй — комическую роль Сотанвиля.…

Счастливая случайность

  «Жорж Данден»  

Выдержка

  «Горькая судьбина»  

Два шага назад

  «Каменный гость» и «Коварство и любовь»  

Когда играешь злого, — ищи, где он добрый

  «Самоуправцы»  

Характерность

  «Бесприданница». — «Рубль»  

Новое недоумение

  «Не так живи, как хочется». — «Тайна женщины»  

Мейнингенцы

Приблизительно в это время приехала в Москву знаменитая труппа герцога Мейнингенского с режиссером Кронеком во главе.[95] Их спектакли впервые… Говорили, что в труппе нет ни одного талантливого актера. Это неправда. Был… «Я привез им Шекспира, Шиллера, а их заинтересовала лишь мебель. Странный вкус у этой публики!» Кронек был прав,…

Ремесленный опыт

Наши долги или, вернее, мои долги были так велики, что мы решили закрыть Общество искусства и литературы. Было назначено ликвидационное собрание, на… «Как, — горячился он, — ликвидировать такое симпатичное начинание, уже… По окончании собрания все-таки поехали ужинать и проели на сумму, равную месячному бюджету кружка.

Первая режиссерская работ в драме

  «Плоды просвещения»  

Успех у себя самого

  «Село Степанчиково»  

Знакомство с Л. Н. Толстым

Приблизительно в это время наш любительский кружок, Общество искусства и литературы, играл несколько спектаклей в Туле.[105] Репетиции и другие… Однажды, в разгар веселья, в передней показалась фигура человека в… В описываемый вечер моего первого знакомства с Толстым он был нежный, мягкий, спокойный, старчески приветливый и…

Успех у публики

  «Уриэль Акоста»  

Увлечение режиссерскими задачами

  «Польский еврей»  

Опыты с заправскими актерами

В поисках себе помощника, который мог бы разделить со мной труд по управлению будущим театральным делом, в поисках артистов для пополнения своего… В одном из подмосковных дачных театров я взялся режиссировать «Ревизора»… Кто не знает, как играется «Ревизор»? Все было на своем месте: и диван, и стул, и каждая мелочь. Репетиция бойко…

Туринский замок

После того как я ожегся на «Отелло», мне было уже страшно приниматься за трагедию; а без испанских сапогов и средневековых мечей становилось скучно… Поэтому я решил попытать свои силы в комедии. Вот чем объясняется постановка… Впрочем, была и еще причина, покаюсь в ней.

Знаменательная встреча

Пусть когда-нибудь сам Владимир Иванович Немирович-Данченко расскажет о том, что, где и как подготовило его к деятельности в Московском… Я же пока лишь напомню, что он был тогда известным драматургом, в котором… Немировича-Данченко?

Перед открытием Московского Художественного театра

Приближался первый сезон с ежедневными обязательными спектаклями, которые нужно было заготовить во что бы то ни стало в течение летних месяцев. Где… Архипов (впоследствии режиссер Арбатов), предложил в распоряжение нашего… Артисты труппы разместились в снятых для них дачах местечка Пушкино. Каждая дачная группа устроила свое хозяйство на…

Начало первого театрального сезона

Возвратясь в Москву, я уже не застал артистов в Пушкино. Они перебрались в город, в арендованный нами театр, перешедший в наше распоряжение.[135] … Подъезжая к театру по возвращении из отпуска, я не мог сдержать от волнения… Предстояло вытравить из него дурной вкус, но у нас не было денег, чтобы создать в нем приличную для культурных людей…

Историко-бытовая линия постановок театра

Я не буду описывать всех постановок Московского Художественного театра. Их было слишком много, и материал, относящийся к ним, слишком велик. Кроме… Андреева, «Miserere» Юшкевича, пьесы «Будет радость» Мережковского. Мне… Чтобы разобраться в материале, прежде всего я разделю работу театра на три периода: первый — начиная с основания…

Линия фантастики

Линия фантастики захватывает новую серию постановок театра. Сюда я отношу «Снегурочку», в дальнейшем — «Синюю птицу». Фантастика на сцене — мое давнишнее увлечение. Я готов ставить пьесу ради… Это — весело, красиво, забавно; это — мой отдых, моя шутка, которая изредка необходима артисту. Во французской…

Линия символизма и импрессионизма

Продолжая отзываться на новое, мы отдали дань господствовавшему в то время в литературе символизму и импрессионизму. В. И. Немирович-Данченко разжег… «Враг народа» («Доктор Штокман») и «Дикая утка», которые также готовились под… Но символизм оказался нам — актерам — не по силам. Для того чтобы исполнять символические произведения, надо крепко…

Линия интуиции и чувства

  «Чайка»  

Приезд Чехова

  «Дядя Ваня»  

Поездка в Крым

Это была весна нашего театра, самый благоуханный и радостный период его молодой жизни. Мы ехали к Антону Павловичу в Крым, мы отправлялись в… «Антон Павлович не может приехать к нам, так как он болен, поэтому мы едем к… Артисты, их жены, дети, няни, рабочие, бутафоры, костюмеры, парикмахеры, несколько вагонов имущества, в самую…

Первая поездка в Петербург

По укоренившемуся издавна обычаю, московский сезон кончался проводами и шумными овациями, направленными по адресу всех артистов труппы.… С большим страхом, движимые материальной необходимостью, мы впервые… Наши петербургские гастроли были особенные, и вот почему. В Москве в то время у нас было очень много друзей. Но и мы…

Провинциальные гастроли

В иные годы, по окончании петербургского сезона, мы ехали в Киев, Одессу или Варшаву.[159] Эти поездки на юг, в теплый климат, к морю, Днепру или… Начинались танцы на открытом воздухе, под горячим солнцем, среди водяной… В провинции конец сезона отмечался обычно праздником, на котором нас фетировали превыше заслуг. Торжественный ужин…

С. Т. Морозов и постройка театра

Несмотря на художественный успех театра, материальная сторона его шла неудовлетворительно. Дефицит рос с каждым месяцем. Запасный капитал был… Дело в том, что еще в первый год существования театра на один из спектаклей… Морозов просмотрел спектакль и решил, что нашему театру надо помочь. И вот теперь этому представился случай.

Общественно-политическая линия

  «Доктор Штокман»  

М. Горький

  «Мещане»  

Вместо интуиции и чувства — бытовая линия

  «Власть тьмы»  

Вместо интуиции и чувства — линия историко-бытовая

  «Юлий Цезарь»  

Студия на Поварской

Произошел незначительный факт, который, однако, произвел на меня сильное впечатление. Дело в том, что когда мы ставили спектакль Метерлинка и мне… Однако немногие из нас задумывались о будущем. Зачем?! Театр имел успех,… Снова наступил тот период в исканиях, во время которого новое становится самоцелью. Новое ради нового. Его корней…

Первая заграничная поездка

Для решения вопроса о заграничной поездке все правление театра собралось в моей квартире, в Каретном ряду. Приехали в ночевку. В описываемый вечер… Остающиеся в Москве должны были достать деньги и сорганизовать все для… Заседание длилось всю ночь, и даже после того, как гости улеглись спать и потушили свечи, дебаты не прекращались, тем…

Артистическая зрелость

 

Открытие давно известных истин

Смерть Чехова оторвала у театра большой кусок его сердца. Болезнь, а впоследствии смерть Морозова оторвала у него другой кусок. Неудовлетворенность… За долгое время моей сценической деятельности, начиная с Алексеевского кружка,… В таком состоянии я приехал на лето в Финляндию. Там, во время утренних прогулок, я уходил к морю и, сидя на скале,…

И. А. Сац и Л. А. Сулержицкий

Спектакль «Драма жизни» был знаменателен еще тем, что в нем впервые принимали участие два чрезвычайно талантливых человека, которым суждено было… Другой был музыкант и композитор И. А. Сац,[196] который пришел в Московский… Я думаю, что за все существование театра И. А. Сац впервые явил пример того, как нужно относиться к музыке в нашем…

Черный бархат

Несмотря на мое разочарование в театральных постановочных средствах, мне все-таки пришлось не один раз усиленно поработать в этой области, и притом… Художник пишет эскизы масляными красками. Все тона и линии у него… Глубокая лазурь неба, легкий тон зелени с неясными очертаниями листвы, незаметно сливающейся с листьями ближайших…

В гостях у Метерлинка

На очереди стояла постановка «Синей птицы», которую нам доверил Метерлинк. Пьеса бельгийского поэта впервые должна была увидеть свет рампы — в… Я собрался в путь по-русски: с множеством свертков, всяких подарков, конфет и… Но вот поезд подошел к конечной станции; надо было слезать. На перроне не оказалось ни одного носильщика. Около…

Дункан и Крэг

Приблизительно в этот период времени мне посчастливилось узнать два больших таланта того времени, которые произвели на меня сильное впечатление: это… Я попал на концерт Дункан случайно, ничего дотоле не слыхав о ней. Поэтому… Лишь только публика поняла, что хлопать можно, что хлопать не стыдно, начались сначала громкие аплодисменты, потом…

Первая студия Художественного театра

После первых опытов по проведению «системы» в жизнь мы с Сулержицким пришли к тому же заключению, к которому несколько лет назад практика привела… Мейерхольда, а именно, что лабораторная работа не может производиться в самом… Едва ли зрители, сидящие в театре, и читатель, читающий эту книгу, знают об огромной творческой работе моих…

Актер должен уметь говорить

 

 

Пушкинский спектакль

Наступили годы мировой катастрофы. Началась война 1914 года. В Москве кипела жизнь и был подъем. Театры работали, как никогда. Репертуар их… Может ли театральная карточная война тягаться с подлинной, которая чувствовалась в душах людей, на улицах, в домах или…

Революция

Но вот, в 1917 году грянула Февральская революция, а за ней и Октябрьская. Театр получил новую миссию: он должен был открыть свои двери для самых… Первое время после революции публика в театре была смешанная: богатая и… Русский человек, как никто другой, заражен страстью к зрелищам. И чем более оно волнует и захватывает душу, тем оно…

Катастрофа

В июне 1919 года группа артистов Московского Художественного театра, с О. Л. Книппер и В. И. Качаловым во главе, выехала на гастроли в Харьков и… Выполняя данное нам перед отъездом слово вернуться во что бы то ни стало, он… Таким образом, наша труппа в течение многих лет была расколота пополам, и мы представляли из себя подобие театра,…

Оперная студия Большого театра

Когда управление государственными академическими театрами было поручено Е. К. Малиновской, она, в числе многих предпринятых ею реформ, решила поставить на… Лужский согласились режиссировать одну из опер, намеченных к постановке. Я же предложил устроить Оперную студию при…

Отъезд и возвращение

Наконец, после трех лет разлуки, наши зарубежные товарищи вернулись к нам. Правда, они были не в полном составе, но зато приехали наиболее необходимые и… Потребовалось время, чтобы вновь сорганизовать расколотую труппу и сыграться друг с другом, как раньше.

Итоги и будущее

Я не молод, и моя артистическая жизнь подходит к последнему акту. Настало время подвести итоги и составить план последних, заключительных работ по… Прежде всего покончу с вопросом о внешних, постановочных возможностях и о… Изведав в театральном деле все пути и средства творческой работы, отдав дань увлечения всевозможным постановкам по…

Приложения

 

В архиве К. С. Станиславского, хранящемся в Музее МХАТ, находятся следующие материалы, относящиеся к 1-му изданию книги «Моя жизнь в искусстве» (1926): 1) машинописный текст рукописи (начиная с главы «Плоды просвещения»), по которой производился типографский набор, 2) машинописный текст рукописи (начиная с главы «Отелло») с замечаниями на полях Вл. И. Немировича-Данченко, 3) отдельные главы, отрывки, варианты.

В приложениях печатаются некоторые ранее не опубликованные главы, отрывки, варианты из перечисленных архивных материалов. Главы и отрывки из глав, имеющие законченный характер, помещены в начале приложений. Далее следуют варианты и дополнения.

 

Неопубликованные главы и отрывки

К главе «Музыка»   В Москву пришло печальное известие из-за границы от писателя Тургенева, что на его руках скончался гениальный Николай…

Варианты

 

Малый театр

Вариант начала главы. Поняв преимущества драматического искусства в смысле ширины задач и их… (Инв. № 4.)

Новое недоумение

  «Не так живи, как хочется». — «Тайна женщины»  

Успех у себя самого

 

 

«Село Степанчиково»

 

После слов: «В таком виде пьеса была разрешена цензурой почти без помарок».

Повесть «Село Степанчиково» стоит особо от всех других произведений Достоевского.

Здесь нет богоискания, но жестокий гений автора царит здесь во всей силе…

На сцене это мучительная трагедия с комедийным концом, который не слишком примиряет.

(Инв. № 30.)

 

Успех у публики

  «Уриэль Акоста»  

Знаменательная встреча

Вариант начала главы. …Нужен был свой театр, каждодневные организованные спектакли. Все чаще становился вопрос ребром о скорейшем выполнении моего… Оказывается, что и Немирович-Данченко со своей стороны мечтал о таком же… (Инв. № 28.)

Перед открытием Московского Художественного театра

После слов: «В роли обновителя театра с его литературной стороны выступил Владимир Иванович Немирович-Данченко. И в этой области театр ждал… Это был тот период, когда лучшая наша сцена — императорского Малого театра —… Досадно было видеть, на что тратили свои силы гениальные и талантливые артисты того времени.

Историко-бытовая линия постановок театра

После слов: «Историко-бытовая линия была лишь начальной, переходной стадией на пути нашего развития и создалась в силу разных причин. Причин этих… Мы не могли одни, без помощи режиссера, возбуждать в себе по заказу творческое… «Когда вы выйдете на сцену, прежде всего трижды перекреститесь, а потом низко поклонитесь на все четыре стороны, не…

Линия символизма и импрессионизма

 

После слов: «Короче говоря: мы не умели отточить до символа духовный реализм исполняемых произведений».

В результате, несмотря на превосходную трактовку пьес режиссером, т. е. Вл. И.

Немировичем-Данченко, Ибсен становился в нашем исполнении сухим, в нем не было живой, трепещущей жизни.

(Инв. № 1.)

 

Линия интуиции и чувства

  «Чайка»  

Провинциальные гастроли

После слов: «Как условно оказалось то, что мы привыкли делать на сцене», считая эту нашу театральную правду за подлинную! Скажут: «Так и должно… (Инв. № 1.)  

С. Т. Морозов и постройка театра

После Слов: «Кроме того, Савва Тимофеевич выписал из-за границы и заказал в России много других электрических и сценических усовершенствований». [Были сделаны] отдельные комнаты для вечеровой бутафории и мебели на недельный… Антон Павлович Чехов живо интересовался всеми деталями и усовершенствованиями театра и очень обижался, когда забывали…

Общественно-политическая линия

 

 

«Доктор Штокман»

 

После слов: «Некоторые повскакали со своих мест и бросились к рампе».

Благодаря низкой сцене и отсутствию оркестра ко мне протягивались сотни рук, которые я должен был пожимать. Те, кто помоложе, прыгали на сцену и обнимали доктора Штокмана. Произошло слияние актера со зрителями, взявшими на себя роль главного исполнителя в театре…

(Инв. № 2.)

 

Вместо интуиции и чувства — бытовая линия

  «Власть тьмы»  

Открытие давно известных истин

После слов: «Мы боимся опоздать к выходу, мы боимся выйти на сцену в беспорядке, с неоконченным туалетом и гримом. Но мы не боимся опоздать к началу… Зачем же мы приезжаем в театр? Зачем играем Гамлета? Не для того ли, чтоб… Неужели Шекспир вынашивал в душе своего Гамлета для того, чтобы мы в пять минут одевались в его костюм и показывали…

Оперная студия Большого театра

После слов: «…концерты ради куска хлеба также постоянно отвлекали их». В то время существовала мода на концерты, так как вся громада новой публики… (Инв. № 24.)

Итоги и будущее

После слов: «Как же я могу поделиться с молодыми поколениями результатами моего опыта и предостеречь их от ошибок, порождаемых неопытностью?» Я знаю… (Инв. № 29.)  

Список постановок К. С. Станиславского

  Алексеевский кружок (1881–1888 гг.) 1881 г., лето. Любимовка.  

Г., 28 апреля. Дом Алексеевых у Красных ворот.

«Геркулес», шутка в 1-м действии, перевод с немецкого П. Новикова. «За стеной», комедия в 1-м действии, перевод с французского Л. М. «Жавотта», оперетта в 2-х действиях, музыка Э. Жонаса, переделка текста К. С. Станиславского.

Г., 28 января. Дом Алексеевых у Красных ворот.

 

«Шалость. Из альбома путешественника по Италии», комедия в 3-х действиях В. Крылова.

«Графиня де ля Фронтьер», переделка оперетты Ш. Лекока «Камарго», в 2-х действиях. 1884 г., 18 августа. Любимовка.

«Нитуш», оперетта в 4-х действиях Ф. Эрве. Художник А. А. Малевич-Щукин.

«Красное солнышко», комическая оперетта в 3-х действиях, переделка оперетты «Маскотта» Э. Одрана (1-й акт).

 

Г., 18 февраля. Дом Алексеевых у Красных ворот.

 

«Денежные тузы», комедия в 3-х действиях, перевод с польского А. Крюковского.

«Лили», комедия-оперетта в 3-х действиях Ф. Эрве, перевод с французского В. С. Алексеева. Художник А. А. Малевич-Щукин.

 

Московское общество искусства и литературы (1888–1898 гг.) 1889 г., 11 марта.

 

«Горящие письма», пьеса в 1-м действии П. Гнедича.

 

Г., 8 февраля.

 

«Плоды просвещения», комедия в 4-х действиях Л. Н. Толстого. Художник Ф. Е. Павловский.

 

Г., 14 ноября.

 

«Фома», картины прошлого в 3-х действиях по повести Ф. М. Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели», инсценировка К. С. Станиславского. Художники К. А. Коровин и В. В. Гурнов.

 

Г., 7 февраля.

 

«Гувернер», комедия в 5-ти действиях В. Дьяченко.

 

Г., 21 февраля.

 

«Последняя жертва», комедия в 5-ти действиях А. Н. Островского.

 

Г., 15 декабря.

 

«Светит, да не греет», драма в 5-ти действиях А. Н. Островского и Н. Я. Соловьева.

 

Г., 9 января.

 

«Уриэль Акоста», трагедия в 5-ти действиях К. Гуцкова. Художник Ф. Н. Наврозов.

 

Г., 6 декабря.

 

«Самоуправцы», трагедия в 5-ти действиях А. Ф. Писемского.

 

Г., 19 января.

 

«Отелло», трагедия в 5-ти действиях В. Шекспира. Художник Ф. Н. Наврозов.

 

Г., 2 апреля.

 

«Ганнеле», фантастические сцены в 2-х действиях Г. Гауптмана. Художники Дубровин и Гвоздев.

 

Г., 19 ноября.

 

«Польский еврей», драма в 3-х действиях Эркмана-Шатриана. Художник Ф. Н. Наврозов.

 

Г., 19 декабря.

 

«Бесприданница», драма в 4-х действиях А. Н. Островского.

 

Г., 6 февраля.

 

«Много шума из ничего», комедия в 5-ти действиях В. Шекспира. Художник Ф. Н. Наврозов.

 

Г., 27 ноября.

 

«Геркулес», шутка в 1-м действии, перевод с немецкого П. Новикова.

 

Г., 17 декабря.

 

«Двенадцатая ночь», комедия в 5-ти действиях В. Шекспира. Художник Ф. Н. Наврозов.

 

Г., 27 января.

 

«Потонувший колокол», сказка-драма в 5-ти действиях Г. Гауптмана. Художник В. А. Симов.

 

Московский Художественный театр (1898–1938 гг.) 1898 г., 14 октября.

 

«Царь Федор Иоаннович», трагедия в 5-ти действиях А. К. Толстого.

Режиссер А. А. Санин. Художник В. А. Симов.

 

Г., 19 октября.

 

«Потонувший колокол», сказка-драма в 5-ти действиях Г. Гауптмана.

Режиссер А. А. Санин. Художник В. А. Симов.

 

Г., 21 октября.

 

«Венецианский купец», комедия в 5-ти действиях В. Шекспира.

Режиссер А. А. Санин. Художник В. А. Симов.

 

Г., 4 ноября.

 

«Самоуправцы», трагедия в 5-ти действиях А. Ф. Писемского.

Режиссеры В. В. Лужский, А. А. Санин. Художник В. А. Симов.

 

Г., 2 декабря.

 

«Трактирщица», комедия в 3-х действиях К. Гольдони.

Художник В. А. Симов.

 

Г., 17 декабря.

 

«Чайка», драма в 4-х действиях А. П. Чехова.

Вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко. Художник В. А. Симов.

 

Г., 19 февраля.

 

«Эдда Габлер», драма в 4-х действиях Г. Ибсена.

Художник В. А. Симов.

 

Г., 29 сентября.

 

«Смерть Иоанна Грозного», трагедия в 5-ти действиях A. К. Толстого.

Режиссер А. А. Санин. Художник В. А. Симов.

 

Г., 3 октября.

 

«Двенадцатая ночь», комедия в 5-ти действиях В. Шекспира.

Режиссер В. В. Лужский. Художник Ф. Н. Наврозов.

 

Г., 5 октября.

 

«Геншель», драма в 5-ти действиях Г. Гауптмана.

Режиссер В. В. Лужский. Художник В. А. Симов.

 

Г., 26 октября.

 

«Дядя Ваня», сцены из деревенской жизни в 4-х действиях А. П. Чехова.

Вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко. Художник B. А. Симов.

 

Г., 16 декабря.

 

«Одинокие», драма в 5-ти действиях Г. Гауптмана.

Вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко. Художник В. А. Симов.

 

Г., 24 сентября.

 

«Снегурочка», весенняя сказка в 4-х действиях с прологом А. Н. Островского.

Режиссер А. А. Санин. Художник В. А. Симов.

 

Г., 24 октября.

 

«Доктор Штокман», драма в 5-ти действиях Г. Ибсена.

Режиссер В. В. Лужский. Художник В. А. Симов.

 

Г., 31 января.

 

«Три сестры», драма в 4-х действиях А. П. Чехова.

Вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко. Режиссер В. В. Лужский. Художник В. А. Симов.

 

Г., 19 сентября.

 

«Дикая утка», драма в 5-ти действиях Г. Ибсена.

Режиссер А. А. Санин. Художник В. А. Симов.

 

Г., 21 октября.

 

«Микаэль Крамер», драма в 4-х действиях Г. Гауптмана.

Режиссер В. В. Лужский. Художник В. А. Симов.

 

Г., 21 декабря.

 

«В мечтах», драма в 4-х действиях Вл. И. Немировича-Данченко.

Режиссер А. А. Санин. Художник В. А. Симов.

 

Г., 26 марта.

 

«Мещане», пьеса в 4-х действиях М. Горького.

Режиссер В. В. Лужский. Художник В. А. Симов.

 

Г., 5 ноября,

 

«Власть тьмы», драма в 5-ти действиях Л. Н. Толстого.

Режиссер И. А. Тихомиров. Художник В. А. Симов.

 

Г., 18 декабря.

 

«На дне», сцены в 4-х действиях М. Горького.

Вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко. Художник В. А. Симов.

 

Г., 17 января.

 

«Вишневый сад», пьеса в 4-х действиях А. П. Чехова.

Вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко. Художник В. А. Симов.

 

Г., 2 октября.

 

«Слепые», «Непрошенная», «Там, внутри» — драмы М. Метерлинка.

Режиссеры Г. С. Бурджалов, Н. Г. Александров. Художник В. В. Суреньянц.

 

Г., 21 декабря.

 

«Злоумышленник», «Хирургия», «Унтер Пришибеев» — инсценировки рассказов А. П. Чехова.

Художники В. А. Симов, Н. А. Колупаев.

 

Г., 31 марта.

 

«Привидения», семейная драма в 3-х действиях Г. Ибсена.

Вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко. Художник В. А. Симов.

 

1905 г… 24 октября.

 

«Дети солнца», пьеса в 4-х действиях М. Горького.

Вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко. Художник В. А. Симов.

 

Г., 26 сентября.

 

«Горе от ума», комедия в 4-х действиях А. С. Грибоедова.

Вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко. Художники В. А. Симов, Н. А. Колупаев.

 

Г., 8 февраля.

 

«Драма жизни», пьеса в 4-х действиях К. Гамсуна.

Режиссер Л. А. Сулержицкий. Художники В. Е. Егоров, Н. П. Ульянов.

 

Г., 12 декабря.

 

«Жизнь Человека», представление в 5-ти картинах с прологом Л. Андреева.

Режиссер Л. А. Сулержицкий, Художник В. Е. Егоров.

 

Г., 30 сентября.

 

«Синяя птица», сказка М. Метерлинка.

Режиссеры Л. А. Сулержицкий, И. М. Москвин. Художник В. Е. Егоров.

 

Г., 18 декабря.

 

«Ревизор», комедия в 5-ти действиях Н. В. Гоголя.

Вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко. Режиссер И. М. Москвин. Художник В. А. Симов.

 

Г., 9 декабря.

 

«Месяц в деревне», комедия в 5-ти действиях И. С. Тургенева.

Режиссер И. М. Москвин. Художник М. В. Добужинский.

 

Г., 23 сентября.

 

«Живой труп», драма в 12-ти картинах Л. Н. Толстого.

Вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко. Художник В. А. Симов.

 

Г., 23 декабря.

 

«Гамлет», трагедия в 5-ти действиях В. Шекспира.

Постановка Гордона Крэга. Режиссеры К. С. Станиславский, Л. А. Сулержицкий.

Художники Гордон Крэг, К. Н. Сапунов (костюмы).

 

Г., 5 марта.

 

«Где тонко, там и рвется», комедия в 1-м действии И. С. Тургенева.

Вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко. Художник М. В. Добужинский.

«Провинциалка», комедия в 1-м действии И. С. Тургенева.

Художник М. В. Добужинский.

 

Г., 27 марта.

 

«Мнимый больной», комедия-балет в 3-х действиях Мольера.

Вместе с А. Н. Бенуа. Художник А. Н. Бенуа.

 

Г., 3 февраля.

 

«Хозяйка гостиницы», комедия в 3-х действиях К. Гольдони.

Художник А. Н. Бенуа.

 

Г., 26 марта.

 

«Пир во время чумы» А. С. Пушкина.

Режиссер и художник А. Н. Бенуа.

«Моцарт и Сальери» А. С. Пушкина.

Режиссер и художник А. Н. Бенуа.

 

Г., 26 сентября.

 

«Село Степанчиково», инсценировка повести Ф. М. Достоевского.

Вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко. Художник М. В. Добужинский.

 

Г., 4 апреля.

 

«Каин», мистерия в 3-х действиях Байрона.

Режиссер А. Л. Вишневский. Художник Н. А. Андреев.

 

Г., 8 октября.

 

«Ревизор», комедия в 5-ти действиях Н. В. Гоголя.

Художник К. Ф. Юон.

 

Г., 23 января.

 

«Горячее сердце», комедия в 5-ти действиях А. Н. Островского.

Режиссеры М. М. Тарханов, И. Я. Судаков. Художник Н. П. Крымов.

 

Г., 19 мая.

 

«Николай I и декабристы» А. Кугеля.

Руководитель постановки К. С. Станиславский. Режиссер Н. Н. Литовцева. Художники Д. Н. Кардовский, В. А. Симов.

 

Г., 15 июня.

 

«Продавцы славы», пьеса в 4-х действиях с прологом П. Нивуа и М. Паньоль.

Руководитель постановки К. С. Станиславский. Режиссеры В. В. Лужский, Н. М. Горчаков. Художник С. И. Исаков.

 

Г., 5 октября.

 

«Дни Турбиных», пьеса в 4-х действиях М. Булгакова.

Руководитель постановки К. С. Станиславский. Режиссер И. Я. Судаков. Художник Н. П. Ульянов.

 

Г., 28 апреля.

 

«Безумный день, или Женитьба Фигаро», комедия в 5-ти действиях Бомарше.

Режиссеры Е. С. Телешева, Б. И. Вершилов. Художник A. Я. Головин.

 

Г., 29 октября.

 

«Сестры Жерар», мелодрама в 5-ти действиях Вл. Масса (на тему мелодрамы Денери и Кермона).

Руководитель постановки К. С. Станиславский. Режиссеры Н. М. Горчаков, Е. С. Телешева. Художники А. В. Щусев, B. А. Симов, И. Я. Гремиславский.

 

Г., 8 ноября.

 

«Бронепоезд 14–69», пьеса в 4-х действиях Вс. Иванова.

Руководитель постановки К. С. Станиславский. Режиссеры И. Я. Судаков, Н. Н.

Литовцева. Художник В. А. Симов.

 

Г., 17 февраля.

 

«Унтиловск», пьеса в 4-х действиях Л. Леонова.

Режиссер В. Г. Сахновский. Художник Н. П. Крымов.

 

Г., 20 апреля.

 

«Растратчики», пьеса в 4-х действиях В. Катаева.

Руководитель постановки К. С. Станиславский. Режиссер И. Я. Судаков. Художник И.

М. Рабинович.

 

Г., 28 ноября.

 

«Мертвые души», поэма Н. В. Гоголя. Инсценировка М. А. Булгакова.

Режиссеры В. Г. Сахновский, Е. С. Телешева. Художники В. А. Симов, В. В. Дмитриев, И. Я. Гремиславский.

 

Г., 14 июня.

«Таланты и поклонники», комедия в 4-х действиях А. Н. Островского. Руководитель постановки К. С. Станиславский. Режиссер Н. Н. Литовцева.…  

Г., 27 марта. Спектакль оперного класса М. Н. Климентовой-Муромцевой на сцене Малого театра.

 

«Пиковая дама», опера П. И. Чайковского, сцена из 3-го акта.

«Руслан и Людмила», опера М. И. Глинки, сцена из 2-го акта.

«Черевички», опера П. И. Чайковского, сцена из 3-го акта.

«Юный Гайдн», музыкальная комедия в 1-м действии, музыка Г. Чиполлини, текст А. Чиполлини.

«Маккавеи», опера А. Г. Рубинштейна, сцена из 3-го акта.

Дирижер А. А. Литвинов.

 

Г., 27 марта. Спектакль оперного класса М. Н. Климентовой-Муромцевой на сцене Большого театра с участием артистов Большого театра.

 

«Иван Сусанин», опера М. И. Глинки, 4-й акт.

«Ратклиф», опера Ц. А. Кюи, 3-й акт.

«Губернатор из Тура», опера К. Рейнеке, 2-й акт.

Дирижер А. А. Литвинов.

 

Оперная студия Большого Театра

Г., 9 июня. Вечер, посвященный творчеству Н. А. Римского-Корсакова.

 

«Ночь перед Рождеством», 2-я картина 1-го действия.

«Вера Шелога».

Романсы Н. А. Римского-Корсакова.

Кантата, музыка М. Н. Жукова, текст В. С. Алексеева.

 

Г., 14 июля. Вечер, посвященный творчеству А. С. Пушкина.

 

«Евгений Онегин», опера П. И. Чайковского, 1-е действие.

«Сказка о царе Салтане», опера Н. А. Римского-Корсакова (пролог).

Романсы на слова А. С. Пушкина.

Кантата, музыка В. И. Садовникова на стихотворение А. С. Пушкина «Памятник».

 

Г., 2 августа.

 

«Вертер», опера Ж. Масснэ.

Руководитель постановки К. С. Станиславский. Режиссер З. С. Соколова. Художник В. А. Симов.

 

Г., 15 июня.

 

«Евгений Онегин», опера П. И. Чайковского.

Режиссер З. С. Соколова. Художник Б. А. Матрунин.

 

Оперная студия имени К. С. Станиславского

Г., 5 апреля.

 

«Тайный брак», опера Д. Чимарозы.

Руководитель постановки К. С. Станиславский. Режиссер З. С. Соколова. Художник А. М. Кравченко.

 

Оперный театр имени К. С. Станиславского

Г., 28 ноября.

 

«Царская невеста», опера Н. А. Римского-Корсакова.

Режиссер В. С. Алексеев. Дирижер М. Н. Жуков. Художник В. А Симов.

 

Г., 12 апреля.

 

«Богема», опера Д. Пуччини.

Режиссер В. С. Алексеев. Дирижер К. Ф. Брауэр. Художник В. А. Симов.

 

Г., 19 января.

 

«Майская ночь», опера Н. А. Римского-Корсакова.

Режиссер В. С. Алексеев. Дирижер В. И. Сук. Художник М. И. Курилко.

 

Г., 5 марта.

 

«Борис Годунов», народная музыкальная драма М. П. Мусоргского.

Руководитель постановки К. С. Станиславский. Режиссеры И. М. Москвин и Б. И. Вершилов. Дирижер М. Н. Жуков. Художник С. И. Иванов.

 

Г., 26 февраля.

 

«Пиковая дама», опера П. И. Чайковского.

План постановки К. С. Станиславского. Режиссеры Б. И. Вершилов и П. И. Румянцев.

Дирижер Б. Э. Хайкин. Художник М. П. Зандин.

 

Г., 4 мая.

 

«Золотой петушок», опера Н. А. Римского-Корсакова.

Режиссеры В. С. Алексеев и В. Ф. Виноградов. Дирижер М. Н. Жуков. Художники: 1-й и 3-й акты — С. И. Иванов, 2-й акт — М. С. Сарьян.

 

Г., 26 октября.

 

«Севильский цирюльник», опера Д. Россини.

Режиссеры В. С. Алексеев, В. Ф. Виноградов, М. И. Степанова. Дирижер Б. Э. Хайкин. Художник И. И. Нивинский.

 

Г., 4 апреля.

 

«Кармен», опера Ж. Бизе.

Режиссер П. И. Румянцев. Дирижер Б. Э. Хайкин. Художник Н. П. Ульянов.

 

Г., 22 мая.

 

«Дон Пасквале», опера Г. Доницетти.

Руководитель постановки К. С. Станиславский. Режиссеры Г. В. Кристи и Ю. Н. Лоран. Дирижер Л. Ф. Худолей. Художник Н. Р. Ярошевская.

 

Г., 10 января.

 

«Дарвазское ущелье», опера Л. Б. Степанова.

Работа начата под руководством К. С. Станиславского. Спектакль выпущен режиссерами И. М. Тумановым и М. Л. Мельтцер после смерти К. С. Станиславского.

Дирижер М. Н. Жуков. Художник М. М. Сапегин.

 

Г., 10 марта.

 

«Риголетто», опера Д. Верди.

План постановки К. С. Станиславского. Спектакль выпущен режиссером П. И. Румянцевым после смерти К. С. Станиславского. Дирижер А. В. Алевладов. Художник М. П. Бобышов.

 

Список ролей К. С. Станиславского

 

 

Алексеевский кружок и любительские спектакли (1877–1888 гг.)

Г., 5 сентября. Любимовка.

 

«Старый математик, или Ожидание кометы в уездном городе», водевиль в 1-м действии, переделка А. Андреева — Молотов, отставной учитель математики.

«Чашка чаю», водевиль в 1-м действии, переделка с французского — Стуколкин, чиновник.

 

Г., лето. Любимовка.

 

«Спящая фея», сцена на французском языке для детей — Леший.

«Полюбовный дележ, или Комната о двух кроватях», шутка-водевиль в 1-м действии — Пишо.

 

Г., 18 марта. Любительский спектакль в доме В. Г. Сапожникова.

 

«Лакомый кусочек», комедия-шутка в 3-х действиях В. Крылова — Жилкин.

«Капризница», комедия в 1-м действии П. Фролова — Семеныч, лакей.

 

Г., 29 декабря. Кружок С. И. Мамонтова.

 

«Два мира», трагедия в 3-х частях А. Н. Майкова — Корнелий, молодой патриций.

 

Г., 8 июля. Любимовка.

 

«Покойной ночи, или Суматоха в Щербаковском переулке», водевиль в 1-м действии П. Григорьева — Милостивый государь.

 

Г., 3 августа. Любимовка.

 

«Аз и Ферт», шутка-водевиль в 1-м действии П. Федорова — Август Карлович Фиш.

«Зало для стрижки волос», водевиль в 1-м действии, переделка с французского П. Григорьева — г. Видаль, парикмахер.

 

Г., лето. Любимовка.

 

«Много шума из пустяков», водевиль в 1-м действии, перевод А. Яблочкина — Коко.

«Тайна женщины», водевиль с пением в 1-м действии, перевод с французского К. Тарновского — Мегрио, студент.

«Карл Смелый», комедия в 1-м действии — Карл Меронов.

«Слабая струна», водевиль в 1-м действии, перевод с французского П. Баташева — Калифуршон, философ.

 

Г., 25 ноября. Театр Секретарева.

 

«Лакомый кусочек», комедия-шутка в 3-х действиях В. Крылова — Бардин, помещик.

 

Г., 24 июля. Любимовка.

 

«Хоть тресни, а женись» («Брак поневоле»), сцены из комедии Мольера, перевод Д. Ленского — Панкрас, философ.

«Любовное зелье, или Цирюльник-стихотворец», опера-водевиль в 2-х действиях, перевод с французского Д. Ленского — Лаверже, цирюльник.

 

Г., 28 апреля. Дом Алексеевых у Красных ворот.

 

«Геркулес», шутка в 1-м действии, перевод с немецкого П. Новикова — Пурцлер, геркулес.

«Жавотта», оперетта в 2-х действиях, музыка Э. Жонаса, переделка текста К. С. Станиславского — Ник, вор.

«Несчастье особого рода», комедия в 1-м действии, переделка В. Пенькова — Нилов, доктор.

«Аида», опера Д. Верди, сцена из 3-го действия — Рамфис.

 

Г., 24 августа. Любимовка.

 

«Практический господин», комедия в 4-х действиях В. Дьяченко — Покровцев, домашний секретарь.

«Всяк сверчок знай свой шесток», оперетта в 2-х действиях, музыка Ф. А. Кашкадамова, текст К. С. Станиславского и Ф. А. Кашкадамова — Лоренцо, почтарь.

 

Г., 28 января. Дом Алексеевых у Красных ворот.

 

«Шалость. Из альбома путешественника по Италии», комедия в 3-х действиях В. Крылова — Ботов, художник.

«Графиня де ля Фронтьер», переделка оперетты Ш. Лекока «Камарго» — атаман разбойников.

 

Г., 18 августа. Любимовка.

 

«Нитуш», оперетта в 4-х действиях Ф. Эрве — Флоридор, органист при монастыре.

«Красное солнышко», комическая оперетта в 3-х действиях, переделка оперетты «Маскотта» Э. Одрана (1-й акт) — Пипо, пастух.

 

Г., 10 декабря. Любительский спектакль в доме Корзинкиных.

 

«Женитьба», комедия в 3-х действиях Н. В. Гоголя — Подколесин.

 

Г., апрель. Любительский спектакль в доме И. Ф. Бернера.

 

«Денежные тузы», комедия в 3-х действиях, перевод с польского А. Крюковского — Бородавкин, старый холостяк.

 

Г., 7 февраля. Любительский спектакль в театре Немчинова.

 

«Вокруг огня не летай», комедия в 4-х действиях В. Крылова — Плещанский.

 

Г., 18 февраля. Дом Алексеевых у Красных ворот.

 

«Лили», комедия-оперетта в 3-х действиях Ф. Эрве, перевод с французского В. С. Алексеева — Пленшар, солдат.

 

Г., 6 февраля. Любительский спектакль в Немецком клубе.

 

«Игроки», комедия в 1-м действии Н. В. Гоголя — Ихарев.

«Одно слово министру», комедия в 1-м действии А. Лангера, перевод с немецкого К. С. Станиславского — Лоренц Данильхоммер, швейцар.

 

1887 г., 11 февраля. Любительский спектакль в театре «Парадиз».

 

«Дело Плеянова», комедия в 4-х действиях В. Крылова — Дарский.

 

Г., 18 апреля. Дом Алексеевых у Красных ворот.

 

«Микадо, или Город Титипу», оперетта в 2-х действиях А. Сюлливана, перевод с английского В. С. Алексеева — Нанки-Пу, принц.

 

Г., 15 ноября. Московский музыкально-драматический любительский кружок. Театр Мошнина.

 

«Майорша», драма в 5-ти действиях И. Шпажинского — Карягин, арендатор мельницы.

 

Г., 6 декабря. Московский музыкально-драматический любительский кружок. Театр Мошнина.

 

«Лес», комедия в 5-ти действиях А. Н. Островского — Геннадий Несчастливцев.

 

Г., 15 декабря. Театр Мошнина.

 

«Победителей не судят», водевиль в 1-м действии Н. Самойлова — князь Головин.

 

1888 г., 29 февраля. Театр «Парадиз».

 

«Баловень», комедия в 3-х действиях В. Крылова — Фрезе.

Московское общество искусства и литературы (1888–1898 гг.)

 

Г., 8 декабря.

 

«Скупой рыцарь» А. С. Пушкина — Барон.

«Жорж Данден», комедия в 3-х действиях Мольера — Сотанвиль.

 

Г., 11 декабря.

 

«Горькая судьбина», драма в 4-х действиях А. Ф. Писемского — Ананий Яковлев, оброчный мужик.

 

Г., 15 января.

 

«Каменный гость» А. С. Пушкина — Дон Карлос.

 

Г., 29 января.

 

«Каменный гость» А. С. Пушкина — Дон Гуан.

 

Г., 6 февраля.

 

«Чашка чаю», водевиль в 1-м действии, переделка с французского — барон Обергейм.

 

Г., 9 февраля.

 

«Рубль», комедия в 4-х действиях А. Федотова — Обновленский, содержатель комиссионной конторы.

 

Г., 11 марта.

 

«Горящие письма», комедия в 1-м действии П. Гнедича — Краснокутский, моряк.

 

Г., 20 апреля.

 

«Долг чести», драма в 1-м действии П. Гейзе — барон фон Альдринген.

 

Г., 23 апреля.

 

«Коварство и любовь», мещанская трагедия в 5-ти действиях Ф. Шиллера — Фердинанд.

 

Г., 26 ноября.

 

«Самоуправцы», трагедия в 5-ти действиях А. Ф. Писемского — князь Платон Имшин.

 

Г., 3 января.

 

«Не так живи, как хочется», драма в 3-х действиях А. Н. Островского — Петр.

«Когда б он знал», романс в 2-х действиях К. Тарновского — барон Ретцель.

 

Г., 6 января. Кружок С. И. Мамонтова.

 

«Царь Саул», трагедия в 4-х действиях С. И. и С. С. Мамонтовых — Самуил, судья Израиля.

 

Г., 18 марта.

 

«Честь и месть», пьеса в 1-м действии Ф. Соллогуба — граф Гастон де Лавирак.

 

Г., 5 апреля.

 

«Бесприданница», драма в 4-х действиях А. Н. Островского — Паратов.

 

Г., 3 января.

 

«Откуда сыр-бор загорелся», комедия-шутка в 3-х действиях В. Крылова — Талицкий, адвокат.

 

Г., 8 февраля.

 

«Плоды просвещения», комедия в 4-х действиях Л. Н. Толстого — Звездинцев.

 

Г., 14 ноября.

 

«Фома», картины прошлого в 3-х действиях, по повести Ф. М. Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели», инсценировка К. С. Станиславского — Костенев (Ростанев).

 

Г., 23 января.

 

«Анна де Кервилер», драма в 1-м действии Э. Легуве — Мореак.

 

Г., 22 марта. Рязань. Спектакль артистов Малого театра.

 

«Счастливец», комедия в 4-х действиях Вл. И. Немировича-Данченко — Богучаров, художник.

 

Г., 31 октября. Тула. Спектакль артистов Малого театра и членов Общества искусства и литературы.

 

«Последняя жертва», комедия в 5-ти действиях А. Н. Островского — Дульчин.

 

Г., 10 декабря. Тула. Спектакль с участием молодых актеров Малого театра.

 

«Уриэль Акоста», трагедия в 5-ти действиях К. Гуцкова — Де-Сантос.

 

Г., 7 февраля.

 

«Гувернер», комедия в 5-ти действиях В. Дьяченко — Жорж Дорси, гувернер.

 

Г. 20 апреля.

 

«Дикарка», комедия в 4-х действиях А. Н. Островского и Н. Я. Соловьева — Ашметьев.

 

Г., 25 апреля. Любительский спектакль в Дворянском собрании.

 

«Афродита», лирические сцены из античного мира, музыка Н. Кроткова, слова С. Мамонтова — Агезандр, ваятель.

 

Г., 15 декабря.

 

«Светит, да не греет», драма в 5-ти действиях А. Н. Островского и Н. Я. Соловьева — Рабачев.

 

Г., 9 января.

 

«Уриэль Акоста», трагедия в 5-ти действиях К. Гуцкова — Уриэль Акоста.

 

Г., 10 апреля.

 

«Медведь», шутка в 1-м действии А. П. Чехова — Смирнов.

 

Г., 2 ноября.

 

«Свои люди — сочтемся», комедия в 4-х действиях A. Н. Островского — квартальный.

 

Г., 19 января.

 

«Отелло», трагедия в 5-ти действиях В. Шекспира — Отелло.

 

Г., 19 ноября.

 

«Польский еврей», драма в 3-х действиях Эркмана-Шатриана — Матис, бургомистр местечка и трактирщик.

 

Г., 6 февраля.

 

«Много шума из ничего», комедия в 5-ти действиях B. Шекспира — Бенедикт.

 

Г., 12 октября. Ялта. Городской театр.

 

«Свидание», комедия в 1-м действии Л. К. М. — Морозов.

 

Г., 17 ноября.

 

«Горячее сердце», комедия в 5-ти действиях А. Н. Островского — Барин с большими усами.

 

Г., 17 декабря.

 

«Двенадцатая ночь», комедия в 5-ти действиях В. Шекспира — Мальволио.

 

Г., 27 января.

 

«Потонувший колокол», сказка-драма в 5-ти действиях Г. Гауптмана — Генрих.

Московский Художественный театр (1898–1928 гг.)

 

Г., 19 октября.

 

«Потонувший колокол», сказка-драма в 5-ти действиях Г. Гауптмана — Генрих.

 

Г., 4 ноября.

 

«Самоуправцы», трагедия в 5-ти действиях А. Ф. Писемского — князь Платон Имшин.

 

Г., 2 декабря.

 

«Трактирщица», комедия в 3-х. действиях К. Гольдони — кавалер ди Рипафратта.

 

Г., 17 декабря.

 

«Чайка», драма в 4-х действиях А. П. Чехова — Тригорин.

 

Г., 19 февраля.

 

«Эдда Габлер», драма в 4-х действиях Г. Ибсена — Эйлерт Лёвборг.

 

Г., 29 сентября.

 

«Смерть Иоанна Грозного», трагедия в 5-ти действиях А. К. Толстого — царь Иван.

 

Г., 26 октября.

 

«Дядя Ваня», сцены из деревенской жизни в 4-х действиях А. П. Чехова — Астров.

 

Г., 24 октября.

 

«Доктор Штокман», драма в 5-ти действиях Г. Ибсена — Штокман.

 

Г., 26 января.

 

«Царь Федор Иоаннович», трагедия в 5-ти действиях А. К. Толстого (100-й спектакль) — Гусляр.

 

Г., 31 января.

 

«Три сестры», драма в 4-х действиях А. П. Чехова — Вершинин.

 

Г., 27 октября.

 

«Микаэль Крамер», драма в 4-х действиях Г. Гауптмана — Микаэль Крамер.

 

Г., 21 декабря.

 

«В мечтах», драма в 4-х действиях Вл. И. Немировича-Данченко — Костромской.

 

Г., 5 ноября.

 

«Власть тьмы», драма в 5-ти действиях Л. Н. Толстого — Митрич.

 

Г., 18 декабря.

 

«На дне», сцены в 4-х действиях М. Горького — Сатин.

 

Г., 24 февраля.

 

«Столпы общества», комедия в 4-х действиях Г. Ибсена — Берник.

 

Г., 2 октября.

 

«Юлий Цезарь», трагедия в 5-ти действиях В. Шекспира — Брут.

 

Г., 17 января.

 

«Вишневый сад», пьеса в 4-х действиях А. П. Чехова — Гаев.

 

Г., 19 октября.

 

«Иванов», драма в 4-х действиях А. П. Чехова — граф Шабельский.

 

Г., 26 сентября.

 

«Горе от ума», комедия в 4-х действиях А. С. Грибоедова — Фамусов.

 

Г., 8 февраля.

 

«Драма жизни», пьеса в 4-х действиях К. Гамсуна — Карено.

 

Г., 9 декабря.

 

«Месяц в деревне», комедия в 5-ти действиях И. С. Тургенева — Ракитин.

 

Г., 11 марта.

 

«На всякого мудреца довольно простоты», комедия в 5-ти действиях А. Н. Островского — Крутицкий.

 

Г., 23 сентября.

 

«Живой труп», драма в 12-ти картинах Л. Н. Толстого — князь Абрезков.

 

Г., 5 марта.

 

«Провинциалка», комедия в 1-м действии И. С. Тургенева — граф Любин.

 

Г., 27 марта.

 

«Мнимый больной», комедия-балет в 3-х действиях Мольера — Арган.

 

Г., 3 февраля.

 

«Хозяйка гостиницы», комедия в 3-х действиях К. Гольдони — кавалер ди Рипафратта.

 

Г., 26 марта.

 

«Моцарт и Сальери», трагедия А. С. Пушкина — Сальери.

 

Г., 17 ноября.

 

«Царь Федор Иоаннович», трагедия в 5-ти действиях А. К. Толстого — Иван Петрович Шуйский (во время заграничных гастролей МХАТ).

 

Г., 7 января.

 

«Царь Федор Иоаннович», трагедия в 5-ти действиях А. К. Толстого — Митрополит (во время заграничных гастролей МХАТ).

 

Последнее выступление К. С. Станиславского на сцене состоялось 29 октября 1928 г. в роли Вершинина в «Трех сестрах» А. П. Чехова (первый акт), в юбилейном спектакле, посвященном тридцатилетию Московского Художественного театра.

 

Указатель имен

Адашев А. И. Акимова С. П. Аксаков С. Т.