ФУТУРИЗМ

(*264) За месяц с небольшим до появления акмеистических деклараций, в декабре 1912 г. вышел в свет сборник "Пощечина общественному вкусу", открывавшийся программной статьей русских футуристов (футурм - будущее). Ее подписали Д. Бурлюк, Александр Крученых, В. Маяковский, Виктор Хлебников.

В статье обосновывалось место и значение новой группы, ее отношение к предшествующей литературе. Позиция была избрана разрушительная и скандальная. "Только мы - лицо нашего Времени" (курсив здесь и далее авторов),- утверждали они. И предлагали: "Сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности". Крупнейших художников начала века именовали "портными". В противовес им устанавливали свои права: "на увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами"; "на непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку"; "стоять на глыбе "мы" среди свиста (*265) и негодования". Провозглашалась "Новая Грядущая Красота Самоценного (самовитого) Слова".

В 1913 г. (сб. "Садок судей II") была дана конкретизация лозунгов, не менее пугающая своим смыслом. Радетели "самовитого слова" отрицали грамматику, синтаксис, правописание родного языка, "сокрушали" поэтические ритмы и рифмы, а воспевали "власть новых тем: ненужность, бессмысленность, тайну властной ничтожности". Для чего и необходимо будто бы было придавать содержание словам по их начертательной и фонетической характеристике, считать гласные звуки выражением времени и пространства, согласные - краски, звука, запаха и т. д. Крайний формализм подавался под знаком новаторства. Не менее потрясали названия изданий: "Пощечина общественному вкусу", "Дохлая луна", "Доители изнуренных жаб" и пр.

Трудно разобраться в подобной практике. Помогут в том выступления Маяковского. Он был одним из авторов деклараций. Но чуть позже, с началом первой мировой войны, признал: "...у нас было много трюков только для того, чтобы эпатировать буржуа". И далее: "...под желтыми кофтами гаеров были тела здоровых, нужных вам, как бойцы, силачей"; "футуристами нас окрестили газеты"; "футуризм для нас, молодых поэтов,- красный плащ тореадора..."

А цель какая? И о ней сказал Маяковский, объясняя одно из самоназваний группы - "будетляне": "Будетляне - это люди, которые будут. Мы накануне". "Стать делателем собственной жизни и законодателем для жизни других - это ль не ново для русского человека? - спрашивал Маяковский и отвечал утвердительно:- Осознание в себе правовой личности - день рождения нового человека". Одновременно намечалось и поле его деятельности - вознести города из пепла, "заполнить радостью выгоревшую душу мира".

Поэт хотел дать в искусстве средство самовыражения, самосознания многомиллионной городской массе, для нее найти по-новому выразительный и близкий язык. А себя и своих единомышленников определил как "десяток мечтателей". Среди них действительно были такие, первый - Маяковский. Другие дальше эпатажа (неприятного раздражения) читателя, бравады цинизмом не пошли, и имена их не сохранились в литературе. Она создавалась художниками, а не декларациями.

В процессе творчества крайности первоначальных лозунгов изживались. Тем не менее идея - освоить новый словарь, поэтические формы во имя искусства будущего - понималась индивидуально и далеко не всегда перспективно.

Футуристическое течение было довольно широко и разнообразно. В 1911 г. возникла группа эгофутуристов Петербурга: И. Северянин, И. Игнатьев, К. Олимпов и пр. Позже (1913) на какое-то время к ним примкнули москвичи: В. Шершеневич, Р. Ивнев, Б. Лавренев и др. Наиболее активным было объединение "Гилея" (*266) (потом названа кубофутуризмом): В. Маяковский, Д. и Н. Бурлюки, В. Хлебников, В. Каменский, А. Крученых, Б. Лившиц, Е. Гуро... В Москве появилась (1913) "Центрифуга", в которую вошли Б. Пастернак, Н. Асеев, И. Аксенов. Прокатилась волна увлечения футуризмом по другим городам (Одесса, Харьков).

Исходным в эстетических программах, пожалуй, всех групп была "материализация" поэтического слова, т. е. его сближение с предметом, им обозначенным, расширение звукового значения. У В. Маяковского, как говорилось, это было связано с мечтой о преобразующем влиянии слова на человека (слушателя, читателя). Часто, однако, футуристы (В. Хлебников, А. Крученых) тяготели к "лабораторному" изобретательству языковых форм (вплоть до зауми), почитая их предвосхищением будущего. Хлебников назвал заумный язык "грядущим мировым языком в зародыше", единственно способным объединить людей.

Внимание футуристов было направлено к их современности. Но и здесь результаты оказались разными. Взгляд одних, скажем Маяковского, Хлебникова, был устремлен к противоречиям городской культуры, процессам ее разрушения и путям возрождения. Другие члены группы (например, Крученых) пришли к отрицанию культурных ценностей как таковых, воспеванию примитива.

При всей категоричности некоторых суждений и позиций в футуристической среде сложился свой интересный творческий опыт, неоднородный - плод ярких художнических индивидуальностей. Среди них особое место занял Велимир Хлебников (Виктор Хлебников; 1885-1922).

В личности и судьбе Хлебникова все было необычным. Родился он в далекой калмыцкой степной стороне, где его отец, орнитолог, был попечителем Малодербетовского улуса. Юноша поступил (1903 г.) на физико-математический факультет Казанского университета, затем перевелся на естественное отделение. В 1908 г. стал студентом Петербургского университета, сначала естественного, а потом историко-филологического факультета, но скоро покинул и его. Литературное творчество захватило Хлебникова целиком. На первых порах он знакомится с М. Кузминым и Вяч. Ивановым, увлекается символизмом и испытывает тяготение к формирующемуся акмеизму. И все-таки остается чуждым обоим течениям. Сближение с В. Каменским Д. и Н. Бурлюками, А. Крученых, Е. Гуро, позже с Маяковским окончательно определяет круг единомышленников, для которых Хлебников становится вдохновителем на новые поэтические искания. С той поры он ведет совершенно безбытное существование, отказавшись от дома, переезжает с места на место, общаясь с очень разными людьми, всюду стремясь прояснить свою концепцию бытия и искусства.

Исходным для Хлебникова было острое ощущение кризисной буржуазной цивилизации, разобщающей людей и народы, искажающей их духовную сущность. Возникает мечта о "жизнетворящем" искусстве, которое восстановит утраченные межчеловеческие (*267)связи, преодолеет разрыв с природой и даже космическими силами. В произведениях Хлебникова эта мечта нашла выражение в широчайших и свободных сопоставлениях опыта разных исторических лиц мифологических героев. На таком материале поэт и строил утопию о грядущем спасении человечества, создавая свой миф будущего совершенного бытия.

Исследователями установлено, что Хлебникову были близки идеи философа Н. Ф. Федорова с его призывом к "восстановлению родства", к жизни "со всеми и для всех", осуждением западной цивилизации и верой в великую роль России, объединяющей Запад и Восток. С другой стороны, Хлебников нашел в книге А. Н. Афанасьева "Поэтические воззрения славян на природу" дорогие для себя мысли о "пранароде", пребывавшем в полном слиянии с матерью-землей, о поэтических, нравственных началах народного сознания, о связях мифологического мышления и словотворчества.

Отдаленное, "предысторическое" славянское прошлое во многом стало для Хлебникова моделью будущего "золотого века". Но желанный возрожденный мир поэт обогатил в своем воображении достижениями общечеловеческой культуры, почерпнутыми в разных эпохах и разных странах при полном равнодушии к конкретно социальному течению времени. Романтически-утопический идеал царства будетлян, где на русской почве наконец-то осуществятся вечные грезы о гармоничном человеке, владел Хлебниковым.

Наиболее законченно, совершенно представления о грядущем сказались в зрелом творчестве поэта. В раннюю пору (1908-1917) проявился дух неприятия противоречивой современности. Необычная поэма "Зверинец" (1909, 1911) - искаженные "лики" живых существ, странное население всеобщего "зверинца" - заканчивается печальными словами: "...в зверях погибают какие-то прекрасные возможности, как вписанное в часослов "Слово о полку Игореве" во время пожара Москвы". Мрачной экспрессией проникнута другая поэма, "Журавль" (1909), о бунте вещей города: "трубы подымают свои шеи", скачет "железный, кисти руки подобный, крюк", чудовище, похожее на журавля, одевал тенью город и, "к людским пристрастись обедням, младенцем закусывал последним". Страшные превращения, множась, вырастая до "союза трупа и вещи", рождают горестный возглас лирического героя:

О, человек! Какой коварный дух

Тебе шептал, убийца и советчик сразу:

"Дух жизни в вещи влей!"

Ты расплескал безумно разум -

И вот ты снова данник журавлей.

В ряде произведений 1912 г. ("Гибель Атлантиды", "Вила и Леший", "Шаман и Венера") на красочном мифологическом материале разных источников раскрыты неслиянные начала жизни: "И мы стоим миров меж двух..." Взволнованно передано раздумье об астраханской земле, соединившей в себе факты и имена пестрой истории, древнерусские поверья с восточными ("Хаджи-Тархан", 1913). (*268)Хлебников владеет пластикой ассоциативного мышления, легко переключая внимание с одного явления на другое при строгом сохранении их неповторимого колорита. Одинаково подвластными поэту оказываются диалогическая живопись (столкновение или сосуществование двух мифических героев) и раскованный, пространный авторский монолог. В любом случае перед нами возникает картина, где сочетаются будто вовсе не соединимые между собой образы, мотивы, детали. Сквозь реалии истории, выразительные краски творимой легенды проступает чувство космического бытия.

Собственно лирическая поэзия Хлебникова обретает внутреннее напряжение в годы первой мировой войны. Обостренно-болезненно воспринимает он трагический лик мира и лица простых солдат. Здесь не ослабевает талант ассоциативного зрения. Оживают индейское божество солнца Суэ, правитель ацтеков Монтезума, "на Миссисипи обвенчан старый умный Нил", действуют "пастух железный" и Батый. Фантазия подсказывает совершенно неожиданные глаголы, образованные от великих имен: "Усадьба ночью, чингисхань!", "Заря ночная, заратустрь!", "А небо синее, моцарть!". Рядом с пехотинцами появляются "красотинцы". В этом пестро причудливом потоке возникают вдруг чеканные афористические строки:

Годы, люди и народы

Убегают навсегда,

Как текучая вода.

 

В гибком зеркале природы

Звезды - невод, рыбы - мы,

Боги - призраки у тьмы.

Оригинальный зрительный образ придает подобным "аскетическим" стихам остроту, порой фиксирует уродливые "шутки" войны:

Век к глазу прилепленно приставив,

Люди друг друга, может быть, целуют.

Может же, просто грызут.

Книга войны за зрачками пылает

Того, кто у пушки, с ружьем, но разут.

Мучительное и раньше ощущение бесславных людских судеб придает им теперь смысл трагически необратимого процесса. Война становится страшным знаком общемировой катастрофы. Малый факт получает философское звучание:

Моих друзей летели сонмы.

Их семеро, их семеро, их сто!

И после испустили стон мы.

Нас отразило властное ничто.

Лирическое "мы" толкуется расширительно. Не менее укрупнено и лирическое "я" ("Пен пан", "О, если б Азия..." и др.). Поэт чувствует себя отождествленным с громадными пространствами и всеобщим состоянием боли, опустошения:

Моя так разгадана книга лица:

На белом, на белом - два серых зня!

(*269)За мной, как серая пигалица,

Тоскует Москвы простыня.

Лишь обращение к труду (который у Хлебникова всегда спасал от пустоты мира и беспомощности человека) вносит бодрую струю в лирику этих лет: "Он ослабил голос муки, Неумолчный ночью вой..." Однако автор не спешит погасить свои волнения, тягостные раздумья.

Можно, думается, сказать, что именно для воплощения сложных, трудных переживаний найдено Хлебниковым необычное сплетение образов, аллитераций, составных рифм. Язык спотыкается при их произнесении - зато памятью они сохраняются навечно:

И много невестнейших вдов вод

Преследовал ум мой, как овод,

Я, брезгая, брызгаю ими.

Много позже (1919-1920) в заметке "О стихах" Хлебников отстаивал "чары слова, даже непонятного". Непонятность стихов, видимо, все-таки не достоинство. А чары слов, их звучания, сочетания, всегда существовали в поэзии. У Хлебникова магия особенная. Она проистекает, по его же определению, из "отклонения струны мысли от жизненной оси творящего". Фантазия поэта действительно подчиняла себе не только незнакомую ему, а и всем жизнь абстрактных понятий, таинственных элементов вещей и явлений. Для них было найдено необычное слово, до нас донесшее, однако, движения взвихренной авторской души.

Полной противоположностью В. Хлебникову воспринимается другой активный деятель и пропагандист кубофутуризма В. В. Каменский (1884-1961).

Отец Каменского служил смотрителем золотых приисков на Урале. Воспитывался мальчик, потерявший родителей в четырехлетнем возрасте, в доме тетки, муж которой был управляющим буксирным пароходством Перми. Детство прошло на Каме. Учился в городской школе, много читал, хорошо знал Пушкина, Лермонтова, Гоголя, восторженно был увлечен судьбой и личностью Степана Разина. 16 лет поступил работать конторщиком. Но, заинтересовавшись театром, Каменский уехал в Москву. Начал артистическую деятельность в сезонных провинциальных труппах. Случайно побывал в Турции. А в 1903 г. попал в театральный коллектив, руководимый В. Мейерхольдом. Он и посоветовал Каменскому всерьез заняться литературой. Будущий поэт возвратился на Урал, служил таксировщиком на товарной станции, принимал участие в подпольной работе среди рабочих, был арестован. По выходе из тюрьмы уехал в Севастополь, оттуда в Турцию и Персию. Возвратившись, Каменский поселился в Петербурге. Здесь, сдав экзамен на аттестат зрелости, поступил на сельскохозяйственные курсы, но они были скоро забыты. Литературные способности привели в еженедельник "Весна" (сначала секретарем, затем соредактором). В это время произошла встреча с Хлебниковым. Сам Каменский начал печатать свои стихи и лирические рассказы, затем (*270) занялся пейзажной живописью. На вернисаже он познакомился с Д. и Н. Бурлюками, Е. Гуро. Вместе с ними Каменский выпустил весной 1910 г. сборник "Садок судей", где были помещены и его стихи. После чего написал роман "Землянка". А затем появилось новое увлечение - уехал за границу (Берлин, Париж, Лондон) учиться воздухоплаванию. И выучился, летал, имел даже свой аэроплан, читал лекции о мастерстве пилотажа. Но в грозу потерпел аварию и долго находился в больнице. После поправки и отдыха недалеко от Перми (1913) возвратился в Петербург и принял живое участие в утверждении футуристического течения.

Яркой натурой, обладающей разнообразными дарованиями, был В. Каменский. Может быть, поэтому он не уделил должного внимания литературному труду. Писал, временами очень неплохо, как жил - непосредственно и стихийно. Ранние лирические произведения отмечены наблюдательностью и несколько наивным восхищением природой, любовью к народно-песенному творчеству:

Я стою на снежно-солнечной

На высокой бор-горе,

Улыбаюсь сердцем радостным,

Жду на утренней заре.

Каменский сам признавался, что его всегда тянуло держать "волю расстегнуту". Да и в футуризме он увидел возможность "колоколить в бесшабашность". Тем не менее он поддался общей атмосфере и не стеснялся поражать читателя нелепостями.

От временной безвкусицы (написал "Танго с коровами") спасала любовь к земной красоте: "Блещут Вещие Зарницы - Озорницы За рекой - Рукой..." Поиск звучной, полногласной речи слагался в результате острых, непосредственных впечатлений, полученных в Тифлисе, Крыму, деревне:

Пусть кубок,

Полный кахетинским,

В руках моих - орла Урала -

Звенит кинжалом кабардинским

И льется Тереком Дарьяла.

Каменский и не скрывал своих склонностей, неоднократно называя себя Поэтом-ребенком, "избалованным ребенком":

Мой вольный бег,

Мой путь привольный,-

Где солнце и где май.

 

Вчера - Казбек,

Сегодня - волны,

У моря Черного - мой рай.

А. Крученых тоже эстетизировал детское творчество, но понимал его как "доразумное", примитивное, отрицающее культурную традицию. Для Каменского важно было оттенить другое - простодушность порывов, неустойчивость стремлений: "Сердце детское - не пристало к берегам".

Такой идеал был выбран не случайно. Поэта увлекало стихийно-песенное начало. Он находил его в себе, но и в русской душе - тоже. Вольную силу, открытую страсть, безудержную натуру воспевал Каменский:

(*271)

Воля - расстегнута.

Сердце - без пояса.

Мысли - без шапки.

В разгульной душе

Разлились берега.

В выражении разлива чувств и достигал он наибольшей выразительности слова, образа, ритма. Молодость, яркость красок, легкость взлета, смелость шага "напролом" необходимы и дороги Каменскому. "Композитором стихии" называл он себя. И, "один пламенный", разжигал "весну футуризма", "пил Солнце, как чарку вина", слагал свои новые слова: "утро-снежны души", "гибко-стройность", посмеивался над "устальностью" модных певцов, занимал воображение звукоподражательными образами, расчленял слово по фонемам и сообщал каждой особый смысл.

Неудивительно, что Каменский, по его выражению, "творил буйным вихрем души своей мятежной" сначала роман, затем поэму о Степане Разине. 1914-1915 гг. создавался роман. В нем - разлив бродяжной и вольной Руси. Разин здесь неотделим от народа, проявившего себя и в силе бунта, и в поэтическом поклонении красоте. Позже, вплоть до 1918 г., роман был переработан в поэму "Сердце народное - Стенька Разин". Песенное начало стало главенствовать. Все образы, события даны через этот "магический кристалл". Слышится энергичный напев:

Времечко настало дивное -

Дивные вершить дела.

Лейся, песня переливная.

Закуси, конь, удила.

Народно-поэтическая традиция соединилась, однако, с потоком диалектизмов, вульгаризмов, "рваными ритмами". Так остро, без смягчения передал автор волну мощного движения: "...пой и реви, Бунтуй в молодость". Свойственно поэме и третье русло - поэтических признаний самого Разина, раздумчивых, порой грустных, протяжных:

За народ - за сермяжный да бедный,

Да за Русь удалую свою -

Я о том, что изжито-изведано,

Со слезами о воле пою.

Тема Степана Разина - самая подвижная, изменчивая. Она то противопоставлена стихийно-массовой, то сливается с ней, то приходит в соприкосновение с восточными мотивами персидской княжны Мейран, ее любви и прощания с ней, то, наконец, получает трагическое завершение - "посадили Степана в железную клетку...".

Над всем этим красочным, динамичным миром высоко поднят образ автора, любующегося своим героем, провидящего его гибель, а после нее хранящего волнующую память о подвиге - "песнь бирюзовую". От автора исходит мечта о рождающемся Мире Новом. Идеал Каменского прост, ясен, но тоже, как у Хлебникова, связан с утверждением гармонии:

(*272)

Звеним. Торжествуем. Беспечны.

Будто дети - великие дети,

У которых сердца человечны,

А глаза на весеннем расцвете.

Во имя такого будущего автор поклоняется близкому себе типу творчества:

Больше Песен - Песен - Песен,

Сердца и огня.

Особое место занял Игорь Северянин. Он возглавил небольшую группу литераторов (И. Игнатьев, К. Олимпов, Г. Арельский В. Гнедов), определив избранное направление как эгофутуризм Его многое сближало с кубофутуризмом. И. Северянин тоже исходил из неприятия пошлой действительности, где

...блеск и звон карьеры - рубль,

А паспорт разума - диплом.

Такой протест снова приводил к идеализации "первобытности"

И нет дикарству панихиды,

Но и культуре гимна нет!

Поиск новых поэтических форм стал важной частью программы и был тесно "увязан" с городскими реалиями и технической атмосферой эпохи:

Теперь повсюду дирижабли

Летят, пропеллером ворча,

И ассонансы, точно сабли,

Рубнули рифму сгоряча!

Неудивительно, что И. Северянин выступил совместно с кубофутуристами на юге России, приняв участие в так называемой "Олимпиаде футуризма" (1914). Очень скоро, однако, произошел разрыв. И. Северянин придерживался самостоятельного взгляда на смысл творчества.

Сущностью поэзии И. Северянин считал свою фантазию - "мои капризы, мои волшебные сюрпризы", свое раскованное воображение, дающее ему редкую свободу: "Влекусь рекой, цвету сиренью, Пылаю солнцем, льюсь луной..." Акцент был поставлен на "эго", т. е. на "Я" поэта.

Отсюда вытекало самовоспевание: "Я гений Игорь - Северянин, своей победой упоен..."; "Я выполнил свою задачу, литературу покорив...".Собственная роль в мире была предельно укрупнена:

В ненастный день взойдет, как солнце,

Моя вселенская душа!

Было и другое, тоже осознанное следствие избранной позиции: "Я одинок в своей задаче..." Поистине И. Северянин был одинок: его группа очень быстро распалась, контакты с кубофутуристами оказались непрочными. Всерьез говорить о литературном течении, возглавленном И. Северяниным, не приходится. Но (*273)взлелеянные им идеи были подготовлены не временным увлечением, а творчеством, ярким, самобытным, оставившим заметный след в русской поэзии XX в.

Имя Игорь Северянин стало псевдонимом Игоря Васильевича Лотарева (1887-1941). Отец его - военный инженер - происходил из мещан; мать, в девичестве Шеншина,- из дворянского сословия (состояла в отдаленном родстве с Н. М. Карамзиным). Первые девять лет будущий поэт провел в Петербурге, затем, после разрыва родителей, жил у сестры и брата отца, в их имении Череповецкого уезда Новгородской губернии. Четыре года учился в череповецком реальном училище, чем и ограничилось его официальное образование. Ненадолго уезжал с отцом на Дальний Восток, потом возвратился к матери. С 1904 г. юноша начал свой нелегкий путь в литературу.

Поначалу он печатался в скромных периодических изданиях, читал свои стихи в разных студенческих аудиториях, в залах училищ, обществ, выпускал небольшие брошюры и рассылал их по редакциям в надежде получить хотя бы отзыв. Признания не было. Лишь в 1909 г. гневный отзыв Л. Н. Толстого, познакомившегося со стихотворением И. Северянина по одной из его брошюр, сделал это имя печально известным. А журналы откликнулись на острое происшествие и открыли свои страницы для произведений молодого автора.

1913 г. был отмечен выходом первого сборника "Громкокипящий кубок" (до 1915 г. переиздавался 9 раз), затем тесно, один за другим, последовали: "Златолира" (1914), "Ананасы в шампанском" (1915), "Victoria Regia" (1915), "Поэзоантракт" (1915), "Тост безответный" (1916). И. Северянин стал на время самым модным "певцом", но оценил такое положение трезво, назвав "двусмысленной славой". И действительно, широкий, массовый читатель уловил отнюдь не главный "нерв" творчества И. Северянина.

"Вселенская душа" поэта питалась тяготением к естественной красоте. "Иду в природу, как в обитель",- сказал он. Мотив этот многокрасочно озвучен в стихах. Проявлялся то "сиренью упоеньем", "гимном жасминовым ночам", то восхищением: "Какой простор! Какая воля!", даже единеньем с "весенней яблоней в нетающем снегу":

Бываю с яблоней, как с девушкой больной,

И полный нежности и ласковой тоски,

Благоуханные целую лепестки.

От буйно цветущего земного мира почерпнуты мечты о Прекрасном. Фиалка дарует их сама:

Возьми в ладони меня, как в латы,

Моей фиолью святя мечты!

А осень, предвестник зимней спячки, усыпляет грезы:

(*274)

В полях - туман, как саван пара.

В душе - обмершая мечта.

"Вселенская поэма" посвящена вечному взаимостремлению земли и неба: "нет равной любви на планете". Это идеал, к которому влечется человеческая душа. Ее томленьям, страданиям, счастью влюбленности и страсти отдает поэт свое вдохновение.

Все будто очень знакомо. Но И. Северянин умел покорить воображение небывалыми соцветиями. Экстатичен внутренний мир поэта. И такое состояние воплощено через ассоциации с земными чудесами. "День ало-сиз", "парк в цвету янтарно-алом", "воздух лазурно-крылат", "померанцевые лучи зари" - в таком окружении живут герои И. Северянина. Благодаря им мы видим, как "лес драприт стволы", "снежеет дружно, снежеет нежно, над ручейками хрусталит хрупь", "кружевеет лес", "всюду майно"; улавливаем "звук" - "журчали ландыши в сырой траве". Утонченные переживания, "чувства без названья" доносит поэт. Человек в его стихах "упоенно юнится", его "сердце крылит к раздолью".

Не столько нежность, любовь, страсть поражают в лирике И. Северянина, сколько невиданные возможности человеческого зрения, слуха, самоощущений. "Мне хочется вас грезами исполнить",- писал поэт и сумел это сделать для чуткого читателя. А сам, "смутно понимая тайну скал и звезд", искал "чудесное кольцо", был в забвении, "несказанной грезой осиян". И признал: "в моей стране есть терем грезовый", в "стране безразумных чудес".

"Грезовое царство" создает поэтическая фантазия, а ее носитель становится "грезэром". Среди "детей злого века" он чувствует свой ум "в извивах, все сердце в воплях". Вот источник горького одиночества:

...все люди правы;

Не понимают они друг друга,- их доля злая.

Мои услады - для них отрава.

И. Северянин был, однако, чужд холодной констатации. Чувство разрыва с теми, которые "так жалки, так примитивны и так бесцветны", перерастает в иронию. Она высказана не менее остро, изобретательно. В ней - источник особого рода вдохновения. Мысль плодит теперь бесчисленные вещные символы глупости и пошлости. "Качалка грезэрки" - знак пустых, досужих фантазий. Боа, "бледно-бледно-фиалково", затягивает "певучее горло". Под "шампанский полонез" совершаются страшные смещения: "Шампанского в лилию!", "Голубку в ястреба!" и "кокотку в схимника!". И. Северянин пародирует "утонченный" язык эстетов, свой собственный экстатичный стиль "поэз изысканных": "кострят экстазы... струнят глаза"; "цилиндры солнцевеют, причесанные лоско"; "и захохотала я жемчужно...". Скорее всего, именно это лжевоспевание - саркастическую усмешку - и приняла за чистую монету недалекая публика.

(*275)Для самого поэта такой, "мир наоборот" - мучителен. Болезненные эмоции выражены сугубо по-северянински. Излюбленный образ сирени превращен в "мороженое из сирени", за "полпорции десять копеек". В вымороченном сознании возникает бессмысленно преступная попытка: "околдовать природу и перепутать путь". Смеху куртизанки "вторит солнце броско". Переживание донесено голосом, красками изуродованной людьми природы. Автор будто отстранен от нее. Но в самой зарисовке поруганной святыни таится приговор.

И. Северянин не принял утопических идей кубофутуристов. Но он не менее резко, бескомпромиссно и ярко раскрыл ничтожность обитателей мертвого царства, "трагедию жизни претворив в грезо-фарс". А мечту о гармонии связал лишь с образом художника, с самим собой - прежде всего:

Моя душа взойдет, как солнце,

Тому, кто мыслит и скорбит.

Это не означало отказа от завоеваний культуры (хотя и прорвалась нота поклонения дикарству). С ранних лет И. Северянин назвал близких себе поэтов прошлого: А. К. Толстого, А. М. Жемчужникова. Среди непосредственных предшественников высоко чтил Мирру Лохвицкую (от ее имени произвел название страны своей мечты - Миррэлия), К. Фофанова, которым посвятил проникновенные строки. Восхищался гением Врубеля, Грига, Верди, Берлиоза. А своим современникам предлагал "знать, что за Пушкиным были и Блок, и Бальмонт!". Мечтателям, открывшим "бессмертье мига", ими же "зажженным идеям" поклонялся И. Северянин. И для себя лелеял идеал: "Зажечься, засиять и устремиться к маю..."

Футуристы выступили с нигилистическим лозунгом "сбросить с парохода современности" всех великих и создать совершенно новое искусство. Но их творчество буквально "прошито" микроцитатами из классиков. Хлебников постоянно апеллирует к пушкинскому художественному наследию, пробуждая у нас воспоминание то об эстетическом идеале великого поэта XIX в., то о его сказках, произведениях на восточную или историческую тему, то о его высоком стиле. Ощутима связь Хлебникова с миром древней русской литературы и отечественного романтизма. Каменскому свойственно тяготение к многим образным и интонационным моделям Некрасова и Кольцова. И творчество обоих футуристов, как некоторых других членов их круга, опирается на русский фольклор, мифологию, чаще славянскую. Характерно для ряда футуристов (Маяковского, Хлебникова) широкое использование историко-культурных реминисценций. Те, кто прямо заявил о своем стремлении учинить в литературе революцию, освоил и учел предшествующий (близкий себе) эстетический опыт.

Тогда почему же эту группу поэтов восприняли как нечто необычное, не согласующееся даже с новой поэзией начала XX в.? Причина, конечно, была. Здесь была нарушена, что называется, "чистота стиля". В футуристических произведениях нередко впрямую объединялась высокая и самая низкая, уличная, жаргонная, вульгарная лексика, торжественные интонации с "простым, как мычание", бормотанием. Произведения "заселялись" странными фигурами, производными от искаженного облика тех или иных предметов. Язык изобиловал по тому же принципу созданными неологизмами. Степень и характер их использования были, разумеется, индивидуальными. Но все-таки стремление к примитивизации изображенного везде ощутимо, хотя исток этого явления, как уже говорилось, разный (раскрытие (*276)потрясенного, "заболевшего" мира или уход к "докультурному" его состоянию). Нечто подобное наблюдается и в живописи того времени. Параллели между нею и поэзией провести легко, поскольку многие деятели изобразительного искусства активно участвовали в футуристическом движении. Обычно указывают на связь поэзии с плакатом, где упрощенность рисунка - признак жанра (например, плакаты М. Доброковского). Были зримые контакты и с живописными полотнами. Можно назвать имена очень известных художников: К. Малевич, П. Филонов, Н. Гончарова. Все они модернизировали свои произведения и оформляли книги поэтов - футуристов.

Малевич вытеснял изображение наплывами, сочетаниями красок, обычно очень ярких. Но в самих контурах их переходов читалось не только авторское настроение, но и некий знак сущего. Художник был склонен к раскрытию такими средствами каких-то странностей, аномалий окружающего. Иногда он прибегал к условным выразительным фигурам, представляющим нечто среднее между человеком и вещью. Именно эта последняя тенденция проявилась в оформлении Малевичем второго издания поэмы А. Крученых и В. Хлебникова "Игра в аду", сборника футуристов "Трое". Почти страшными кажутся сплошь черные существа, потерявшие сходство даже с какими-то конкретными сверхъестественными силами и все-таки вызывающие представление о человеке.

Филонов создавал "сообщество" переплетенных между собой фигур, лиц, предметов, явно напоминающих о якобы неумелой руке рисовальщика. Однако опять - в линиях пересечения или неожиданно выразительных глазах, как бы спрятавшихся за кургузые фигуры, угадывался сдвинувшийся со своих здоровых основ фантасмагорический мир. Такие рисунки были сделаны Филоновым к стихотворению В. Хлебникова "Ночь в Галиции".

Гончарова творила мифы на основе уже известных христианских или языческих. И тот факт, что будто знакомые нам образы вдруг представали в еще более сниженном, уродливом варианте, тоже предельно усиливал авторские мрачные предчувствия и наше впечатление от них. Так была проиллюстрирована "Игра в аду" Крученых и Хлебникова.

Опыт изобразительного искусства своеобразно объясняет исток и меру воздействия футуристской поэзии. Авторское мироощущение определило нетрадиционную словесную живопись. Предощущение грозных, катастрофических смещений стало ведущим, вызвав острую экспрессию форм. А в ответ созрели упования на "жизнетворящее" слово.